Conceptology of modern children's literature

Full Text

Детская литература как одна из разновидностей художественного творчества представляется уникальным явлением, требующим от писателей серьезной работы, коррекции и правки. Юный читатель хотя и бессознательно, но ожидает от текста не только нестандартности формы, но и нетривиальности содержания, завораживающей интриги, и, конечно же, неординарной развязки. Можно констатировать, что это касается и прозаического формата, и лирического нарратива. Следовательно, сверхзадачей детской литературы на современном этапе становится обобщение и компиляция накопленного потенциально огромного общекультурного опыта, ориентированного и на моно-миф – античную форму познания мира – и на нео-миф, вбирающего в себя пределы новой окружающей нас реальности, действительности XXI века.

Стоит отметить, что тематическое многообразие современной детской литературы, безусловно, впечатляет. Писатели, поэты, драматурги пытаются выстраивать художественные модели с учетом нового историко-социального среза. Фактическая, бытовая ситуация ориентирует на множественность вопросов: это история, общество, поступки и желания, страхи / фобии, нарочитая героика, приключения, путешествия в другие страны, покорение стихий, эмоции и чувства. Нельзя уже представить мир только в тонах и полутонах условностей, намеков, отсылок, необходима детализация, которая еще и акцентно пиктографична. Вообще, картина мира в современной литературе формата реализма / постреализма воссоздается как транспарента действительности. Все в тексте необходимо изобразить прозрачно, при этом выверенно, заблуждение не должно превалировать. Юный читатель разгадает обман сразу, далее же с его стороны – потеря доверия к писателю. Таким образом, рецептивная составляющая современного текста для детей расширяется, текст как многомерный конструкт предполагает разные варианты прочтений.

Литература для детей начала XXI века не может не ориентироваться на выверенные классические образцы. В данном случае это Анатолий Алексин, Х.-К. Андерсен, Павел Бажов, Агния Барто, Кир Булычёв, Евгений Велтистов, Ольга Высотская, Аркадий Гайдар, Эрнст Теодор Амадей Гофман, Вильгельм и Якоб Гримм, Виктор Драгунский, Лев Кассиль, Наталья Кончаловская, Самуил Маршак, Сергей Михалков, Николай Носов, Шарль Перро, Марк Твен, Корней Чуковский. Указанный ряд объемен, его, безусловно, можно продолжить, так как писательская география широка. Отмечу, что вариант художественных экспериментов современной детской литературы предельно касается сюжета, образного строя, композиции наличной структуры, языка. Темы произведений все больше актуализируют реальную действительность, авторы же создают концептологические модели, вбирающие потенциал достигнутого человеком ранее.

Анализ произведений, ориентированных на особый возрастной ценз, должен строиться на актуальной методологии. На данный момент когнитивистика, концептология и рецептивная эстетика могут стать продуктивной базой для объективной оценки указанных текстов. Помимо выявления наиболее важных концептов в текстах современной детской литературы стоит обратить внимание и на их функциональный предел, который и создает т.н. ядро концепта, приядерную и околоядерную сферы. В теории когнитивистики процесс дешифровки концепта представлен частной, поэтапной процедурой описания: 1) процесса репрезентации, 2) механизма продуцирования когниции и 3) механизма рецепции (Безруков 2015), либо восприятия концепта. Каждый из этапов нацелен на свой, самостоятельный путь, при этом они неотрывны друг от друга.

Репрезентация обобщает имеющийся наличный состав знаний, также на этом уровне формируется и новая креативная модель синтезирования контента. Так называемая ментальная репрезентация соотносится с наличной действительностью как часть и целое. Семантическая составляющая в данном процессе и номинативна, и функциональна, и когнитивна: «множественность связей конкретизирует смысл, сорганизует целое в биполярную, многоаспектную область, которая, в свою очередь, и определяет наличное бытие текста. Синтез многочисленных отношений и есть ткань текста, что по своей природе, в данных условиях, близко дискурсу» (Безруков 2018: 84). Поле концепта за счет расширительного эффекта желательно понимать, как фрейм, ментальную схему (Безруков 2017), прообраз первоначала. Механизм продуцирования когниции потенциально объемен; данный уровень апеллирует к полифункциональному опыту, который и запускает онтологические интенции языка. Говоря о продуцировании, нельзя также не учесть и факт экстралингвистического порядка – его множественность и многомерность очевидна. И наконец, рецепция концепта есть верификация и систематизация оценочных вариантов объективного, либо субъективного характера. Обобщение придает данному уровню приметы иллокуции смысла / иллокуции денотата.

Согласно данным М.Н. Конновой, классические работы по когнитивной лингвистике Ч. Филлмора, Л. Талми, Р. Лэнекера, Дж. Лакоффа, М. Джонсона, М. Тернера, Е.С. Кубряковой, Ю.С. Степанова, В.З. Демьянкова, Н.Н. Болдырева, Р.М. Фрумкина и других исследователей объединяет концептуально важное понятие – «языковая картина мира». Инвариантный предел данной категории в принципиальной установке теоретиков на научное моделирование реальной действительности посредством сложного механизма совмещения культурных и интеллектуальных положений. Одновременно с этим, «язык, несмотря на постоянное воздействие, сохраняет свою индивидуальность, которая присуща и его характеру; язык реагирует на воздействие и допускает свободное использование только в рамках своего характера» (Коннова 2012: 15). Особо важно отметить и трансформацию т.н. поэтического языка в рамках данной позиции. Именно язык остро реагирует и вбирает в себя новые интенции, проецируемые так или иначе обществом. Писатели не могут допустить художественного искажения фактов, следовательно, концептуальная парадигма фиксируется и в литературных текстах, в частности, книгах для детей.

Объективная составляющая в детской литературе, в первую очередь, влияет на сюжет. Событийный ряд, который прописывает автор, есть основа литературного конструкта. Только после буквальной номинации положений обозначенный уровень может быть развернут. Например, «В ясный солнечный день в квартиру привезли холодильник. Деловые и сердитые грузчики внесли его на кухню и сразу же ушли вместе с хозяйкой. И тихо-тихо стало кругом» (Успенский 2018: 7), или «В одной капле воды жил микроб. Звали микроба Петька. У Петьки были мама и папа. Тоже, конечно, микробы. А еще у Петьки были дедушки и прадедушки, бабушки, дяди, тёти, братья родные, братья двоюродные, троюродные, сёстры… целая куча родственников. И все тоже микробы» (Остер 2018б: 7), или «Время в Простоквашино медленно, но неуклонно шло в сторону увеличения: год прибавлялся к другому, а не наоборот. И скоро дяде Фёдору исполнилось семь» (Успенский 2019: 5). Для авторов, соответственно, необходимо вначале наметить пространственно-временные координаты концептуального порядка – это является традиционным приоритетом, далее – по действенным средствам текстового объема – указанный вектор расширяется в чувственно-эмоциональном плане. Заметим, что «согласно распространенной точке зрения, в отличие от понятий, представленных в нашем сознании набором существенных признаков, концепты не только мыслятся, но и переживаются. Они – предмет эмоций, симпатий и антипатий, столкновений разных мнений. В структуру концепта вносят свой вклад внутренняя форма слова, связанные с ним ассоциации, оценки» (Скребцова 2018: 31). Таким образом, сюжет в современной детской литературе не только формальная составляющая, но и принцип усиления концептуальных позиций.

Парадигма концептов, характерных для новейшей детской литературы, имеет ситуативный характер. Однако основной набор базируется на общечеловеческих ценностях, либо вариантах социальной адаптации: семья, счастье, дом, школьная среда, общество, дружба, природный мир. Окружающее героев пространство – предмет специального / профильного изображения. При этом необычность хода событий, так или иначе, поддерживается нетривиальной коллизией. Заголовки книг ярко маркируют этот художественный принцип: например, «Школа ужасов», «Дети и Эти» Григория Остера, «Счастье Муры» Наринэ Абгарян, «Гарантийные человечки», «Петька-микроб и другие сказки» Эдуарда Успенского. Определенной сверхзадачей писателей, следовательно, становится вовлечение юного читателя в некую игру, игру с формой, игру с сюжетом, игру с концептуально маркированными понятиями. Таким образом, номинация в тексте приобретает лишь функцию намека, буквального разрушения социального / культурного стереотипа нет.

Композиционный уровень новых текстов для детей синкретично дополняет выбранный жанр. Безусловно, интерес к большим, объемным формам в современной прозе не так явственен. Вероятно, это примета времени. Романные / полновесные конструкты просто сложно воспринимать, да и ситуация «нового мира» все большое складывается из т. н. пиктографических зарисовок. Сказочная повесть, собственно сказка, приключенческий рассказ, школьная история, маленькая повесть – вот основной набор жанровых конструктов. Исходя из обозначенных приоритетов, можно сделать вывод, что сегментация художественного пространства допускает альтернативный предел. Читатель сориентирован на предугадывание привычной ситуации, ситуации, близкой реальности, а вымышленная сфера наполнена спектральными изводами. Для писателей парадигма, трансформация формы необходима с целью претворения дуалистичности. Принцип антиномии не может быть нарочито воссоздан в текстовом массиве, ибо ребенок нуждается в фиксации полярного взгляда, закреплении контрастной точки зрения.

В текстах Г. Остера, Э. Успенского, Н. Абгарян, на наш взгляд, наиболее очевидна редупликация смысловых значений, а это онтологически характерно концептам. Прописать художественный мир, интересный для юного читателя, современно мыслящего ребенка, можно только с учетом синергии культурно-ситуативного порядка.

Точечный ориентир максимально объективирует процесс сложения смысла концепта. Стоит предположить, что именно это характеризует современную детскую литературу. Нарочитое описание в ряде позиций даже абстрактного концепта авторами конкретизируется достаточно точно: например, «Одна дочка взобралась на маленькую скамеечку, которая стояла в коридоре, под вешалкой, надела своему папе на шею новый теплый шерстяной шарф. Папа схватился за горло, закричал:

– Он колется!

– Ничего страшного, – сказала дочка. – От этого еще никто не умирал. Зато не простудишься.

– Мне и так тепло.

– Хочешь опять с температурой лежать, как на прошлой неделе? Не капризничай. Колется – потерпишь» (Остер 2018а: 7).

Или: «Папе одного мальчика дали ключ, чтобы он мог возвращаться домой, когда никого нет. Раньше папе ключ не давали, боялись: потеряет. А теперь доверили» (Остер 2018а: 59).

Провокацией для юного читателя в новейшей прозе является слом традиционных представлений о поведении в той или иной конкретной ситуации. Антитеза в данном случае достаточно действенна и продуктивна, собственно этим и достигается т.н. педагогический эффект: «Одни дети каждый раз, уходя из дома, прятали спички от родителей. В какое-нибудь новое место. Но родители быстро эти спички находили. И тут же устраивали увлекательную игру. В пожар. Возвращаются дети домой, а из окон опять дым валит. Что-нибудь обязательно горит» (Остер 2018а: 156), или «У одних мальчика и девочки папа с мамой жили дружно, никогда не ссорились, только не хотели брать друг с друга пример. А мальчик и девочка их все время друг дружке в пример ставили» (Остер 2018а: 238).

Нравственно-поучительный характер, свойственный классической детской литературе, сменяется в новейшей прозе на иновариант: например, «Стянула девочка Катя покрывало с дивана, накинула на стулья, получился домик. Теремок.

Кто в домике живет?

Никто не живёт.

Взяла Катя кукольную посуду, настоящее печенье, посадила в домик куклу Аню, спрашивает:

– Кто в домике живёт?

– Я, кукла Аня. Иди ко мне чай пить.

Вошла Катя в домик, стали вдвоём чай пить. С печеньем» (Остер 2018б: 117-118).

Концепт дома и семьи, таким образом, формируется с явным ориентиром на сопоставление реальности и вымысла, иллюзии и настоящей жизни. Даже интертекстуальный эксперимент как прием (Безруков 2005) в новейшей литературе для детей срабатывает действенно: «Получил папа на работе зарплату. Получилась зарплата большая-пребольшая. Положил её папа в карман пиджака, принёс с работы домой. Тянет, потянет, вытянуть не может. Застряла зарплата в кармане, потому что большая-пребольшая» (Остер 2018б: 130-132), или «В подмосковном округе Опалиха есть деревня Дорохово, а рядом дачный посёлок Лётчик. Каждый год в одно и то же время из Москвы на дачу переезжает одна семья – мама и дочка. Папа приезжает редко, ведь недаром посёлок называется «Лётчик»» (Успенский 2018: 189-190).

Современный срез жизни в новейшей детской литературе показан некоей сферой / полем активных действий. Практически все вмещается в новый формат – а это «цифра», «чат», «мессенджер», «виртуальный контент», «Интернет». Например, «Катя начала занятия. Она сказала:

– Все вы знаете, что такое телефон. Это такая сеть из телефонных проводов, которая объединяет людей. По телефону вы можете позвонить куда угодно и можете узнать всё, что хотите. Вы можете поговорить с товарищем, можете спросить расписание поездов и самолётов. По телефону вы можете вызвать врача. Но этого современному человеку мало.

– Заелись, – сказал Печкин.

– Нет, не заелись, – ответила Катя. – Просто повысился технический уровень. Современный человек хочет, не выходя из дома, побывать на выставке картин. Хочет посмотреть нужное ему кино. Хочет почитать нужную ему книгу. Получить газету или письмо. И всё это можно делать через Интернет.

– Если все будут письма через ваш интернат получать, – заволновался Печкин, – что же тогда будут делать почтальоны?

– Они будут разносить посылки, – ответила Катя. – Передавать посылки по Интернету ещё не научились» (Успенский 2019: 13-15).

Художественная наррация (Безруков 2016), таким образом, превращается в новейшей детской прозе в увлекательное путешествие. При этом мир реальный, тот, который буквально видят дети, не разрушается, но дополняется концептуальным авторским комментарием – эмпирико-практическим вариантом. Главное и значимое с позиций социального, коммуникативного (Николаева 2018) толка для юного читателя объяснено в доступном, новом формате. Стоит заметить, что каталогизация концептов не является некоей основной установкой авторов, это естественный путь, доступный для многократных комбинаций: каждый выбирает свой – удобный и понятный – способ познания действительности. Следовательно, расширение когнитивных моделей объективирует наличный жизненный фон.

Комбинирование разных приемов, реализующих концептосферу детской прозы, не лишено и юмористических оттенков. Для детей это доступный режим, короткая фраза, shot story, являющая собой классический тип активизации читательского мышления. Классика не раз включала подобное. Нарочитый юмор можно наблюдать у Агнии Барто, Самуила Маршака, Сергея Михалкова, Николая Носова, Корнея Чуковского. Григорий Остер в своем творчестве целенаправленно создает подобный механизм, достаточно вспомнить его «Вредные советы». Однако, и в прозе автор воплощает это сверхудачно: «Один шестиклассник шёл из школы мимо помойки и нашёл там толстую старинную книгу про то, как надо вызывать демонов на дом. Родители шестиклассника ещё не вернулись с работы, и мальчик подумал, что, пока дома никого нет, надо вызвать на минуточку какого-нибудь демона, а то мама с папой придут и не разрешат» (Остер 2019: 7-8). Классик детской прозы Эдуард Успенский в продолжении серии о «Дяде Фёдоре» также коррелирует юмористический эквивалент: «Тут и Печкин вмешался:

– Недавно я песню слышал по телевизору:

Не поётся птичке

В клетке золотой,

А поётся птичке

В рощице густой.

– И я слышал, – сказал Шарик. – Жалистная песня, про птичку.

– И вовсе не жалистная, – объяснил Матроскин, – и вовсе не про птичку, а про тётю-певицу. Этой тетё плохо поётся в золотой клетке на телевидении. Ей хочется в простой сельский клуб» (Успенский 2019:102). Замечу, что фактическое событие ориентирует и на формирование особого эмоционального состояния. Соответственно, зарождающаяся сопричастность событиям и нарастающее переживание юного читателя способствуют запоминанию объективно правильного отношения к тому или иному герою, концепту, образу.

Стоит согласиться с тем, что «мысли и эмоции сливаются в процессе коммуникативной деятельности, причем эмоции могут даже превалировать при этом. Каждая языковая личность, независимо от культурных различий, переживает одни и те же базовые эмоции, и это роднит людей различных культур» (Маслова 2004: 228). Релевантный характер морально-нравственного порядка в современной детской литературе реализуется, пожалуй, более активно применительно к концепту счастье. Книга Наринэ Абгарян «Счастье Муры» построена как набор зарисовок, пиктограмм: герои этого текста близкие родственники. В книге рассказывается о самой обычной семье, в которой традиционный уклад жизни формирует у героини правильное понимание гармонии семейных отношений.

Заглавный образ – Мура, она пока только начинает вступать в сложный процесс диалога с людьми, но опыт старших, их действия и поступки вырабатывают у нее однозначно твердую уверенность в том, что семья есть главный ценз жизни, основанный на зоне комфорта: «Самых счастливых девочек в мире зовут Мурами, это мы знаем совершенно точно. У девочек Мур добрые дедушки, заботливые бабушки, любящие мамы и папы. А также шебутные старшие братья, которые немного портят мирное течение жизни, но это они нечаянно, не со зла» (Абгарян 2020: 111). Яркость отношений между родными и близкими не является для Муры наигранной, она так чувствует, она так живет. Причем, иную форму сканирования окружающего пространства она и не допускает. Цельность и полновесность действий Муры проявляется только с учетом взгляда окрест семьи.

Для Муры мир полон положительных переживаний, это мир надежд, детских мечтаний, впечатлений от прожитого. Концептуальная огранка представлений о действительности естественным ходом аккумулируется в героине. Считаю, что ее «взрослый взгляд» на вещи спровоцирован поведением окружающих. Примечательно: Мура замещает несколько ролевых состояний – она и магистральный образ, и наблюдатель, и цитадель взаимодействия героев, и участник событий, и эксперт. Непохожесть ее на других проявляется в формате универсальной, при этом детской, модели мышления, которую качественно воссоздает Наринэ Абгарян.

Серия зарисовок о Муре достаточно последовательно раскрывает динамику взросления ребенка. Причем, данный вариант нов, актуален, стилистически неповторим. Философски сложный концепт – счастье – сферично расширяется к финалу книги. Продуцирование мыслей о нем происходит с подачи пиктограммы / фотографии, на которой изображена семья: «Если спросить у Муры, что такое счастье, она ответит не раздумывая:

– Счастье – это когда у тебя много мороженого. Сколько захочешь. И конфет грузовик. И мешок – нет, три мешка малиновых мармеладок. И платье длинное, пышное, как у принцессы. И кукол много – целых десять штук. И чтобы жвачек миллион – обязательно разных! – рассказывает Мура, не отрывая взгляда от фотографии.

Потому что счастье – это когда у тебя есть люди, которым можно о нём рассказать» (Абгарян 2020: 109). Вывод, который делает героиня, не может не воздействовать на читателя. В нем консолидирована суть значений, он собирателен с формальной и содержательной стороны. Реалии внешнего мира не могут не присутствовать в эпикризе. Мура самостоятельно подошла к параметрической оценке абстрактной категории. Но для нее главное не почувствовать особое состояние счастья, а рассказать о достигнутой вершине, поделиться впечатлением со слушателем. Следовательно, эмоционально-эмпирический фактор совмещается с прагматически-рациональным, а это и есть процесс морфогенеза концепта.

Оценка современной детской литературы, таким образом, дает основание тезировать, что в ней присутствует новая версия фиксации парадигмы эстетических координат. При этом классический вариант явно не исключается авторами, а наоборот, он вариативно редуплицирован читателю. Сюжетный ход, образный ряд, художественная коллизия, тематический набор в новейшей детской прозе нетривиален, нешаблонен, несхематичен. Подобный ценз поддерживает интерес детей к чтению – чтению как процессу художественного рисования. Форма непрямого диалога в новой прозе получает свой действенный ход. Вероятно, именно она необходима для объективации и выражения самостоятельных выводов. Авторы больше внимания уделяют т.н. визуализации событийного хода: реалии вымышленного / художественного мира направлены на аутентичный кадр. Следовательно, концептология детской литературы способствует генерированию знаний, которые так необходимы юному читателю для самоопределения в окружающем мире.

About the authors

Andrei N. Bezrukov

Author for correspondence.
Email: in_text@mail.ru

Ph.D.

References

Supplementary files