AESTHETIC DOMINANTS OF THE EARLY LYRICS BY VLADIMIR MAYAKOVSKY

Full Text

Художественные манифесты начала ХХ века - символизм, акмеизм, футуризм, авангард, имажинизм - зачастую связаны не только с возможной декларативной риторикой, ориентированной на конкретизацию нового способа отображения и воссоздания пространственно-временных реалий, но и с предопределением потенциальной эстетической проекции дальнейшего хода развития литературного процесса. Писатели, поэты, драматурги всегда внимательно и бережно обращались с универсальным инструментом литературы - словом, богатство и многоликость которого сложно недооценить. Поэтический глоссарий помогает художнику не только зафиксировать наличный состав мира, окружающего его пространства, хотя это и первично, но и редуплицировать далее модель реальности в общих контурах читательского сознания. Следовательно, диалог между автором и потенциальным читателем, реципиентом и всезнающим автором практически всегда сложен, противоречив, вариативен и неоднозначен. Вероятно, в этом и заключается сила художественного слова, потенциал эстетической мысли, реконструкция и дешифровка которых позволяет актуализировать классический текст для современного коммуникативного пространства. Интерпретативные стратегии требуют от подготовленного читателя обширных знаний в области теории и истории литературы, литературной критики, лингвистики текста, философии, онтологии, герменевтики, рецептивной эстетики. Умение правильно познать текст достигается, на наш взгляд, только лишь многократным возвращением и воспроизведением уже прочитанного и, что вполне вероятно, как бы уже познанного. Но это лишь условность, преодоление которой и есть первостепенная задача, конкретизируемая и решаемая исследователями. Любая интерпретация художественного произведения движется по законам и принципам естественного языка, так как попадает в некий медиум знака. Лирический текст, в сравнении с прозаическим, наиболее сложно закодирован, многолико и неординарно сложен, иерархически упорядочен, что позволяет идентифицировать его аккумулятивной матрицей. В данном случае под матрицей целесообразно понимать вероятностный принцип синтеза слов, лексем, номинаций языка, частных предложений, поэтических конструктов, финально репрезентирующий эстетический смысл целого. В свою очередь, сложение языковых образований в некую контаминацию создает проекцию верифицированной, меняющейся парадигмы коннотаций слова. Следует отметить, что поэтический язык есть особо организованная система. Именно это создает определенные трудности при герменевтическом толковании художественного текста. Думается, что возникает проблема манифестации правильного, объективного изложения понятого: речь в данном случае, конечно же, идет об интерпретации смысла, герменевтическом прочтении, эстетике восприятия, рецепции (Безруков 2015) прочитанного. Речевая ткань любого литературно-художественного произведения являет собой обширную и достаточно универсальную эстетическую систему. С указанных позиций стихотворный текст необходимо воспринимать как целостный, авторский метаязык, а не как дробный лексикон, дифференцированный на части. Юрий Лотман отмечал: «Следует решительно отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение - одно и то же. Текст - один из компонентов художественного произведения… художественный эффект в целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений» (Лотман 1996: 37). Данное высказывание не только условно номинативно продляет жизнь текста, оно ориентирует на расширение эстетических рубежей художественного конструкта. «В лирическом произведении конструктивная роль доминирующего фактора художественных впечатлений принадлежит не объектной организации феноменов ментального зрения, как это имеет место в эпических жанрах, а субъектной организации феноменов ментального слуха» (Тюпа 2008: 102). При этом границы текста достаточно часто, хотя это и формально, очерчены знаками-маркерами: точки, запятые, пунктограммы, символические фигуры. Авторский же предел рождения мысли, а далее и читательский, трансформирует текст в некое подобие контрапункта, границы которого максимально расширяются, даже при условии формальных ограничений. Модель интерпретации должна включать как оценку общеобязательного стандарта языка, так и декодирование его контекстуальных параллелей. Видение текста интегративным, целостным объектом и одновременно системой, состоящей из частей, и будет, на наш взгляд, наиболее правильным принципом оценки и анализа. Позиция автора при согласовании всех условий изменяется в ходе реинтерпретации, но это и позволяет реконструировать читательское ожидание до условного горизонта перспективных видений и предопределений. Сутью анализа в данном случае становится не столько буквальное понимание сказанного автором/демиургом, но проекция к еще только подразумеваемому, буквально непроизнесенному. Таким образом, поэтический текст компилирует, как номинацию реального, настоящего, языкового, так и метафорику общебытийного, символического, знакового. Художественное слово в поэзии весомее и крупнее, чем в общеязыковом употреблении. Поэтические тексты, обычно, значимы и личностно окрашены, их уместнее называть текстами-высказываниями, авторскими номинациями смысла. Содержащаяся в таких текстах информация максимально оценочна и эмоциональна, образна и условна, метафорична и типологически выверена. Анализ особенностей авторского поэтического словаря, стиля дает возможность верифицировать, пусть и приблизительные, но контуры того, что является точкой зрения поэта или, что правильнее, поэтическим смыслом произведения. Живописание словом воссоздает в художественной литературе колорит эпохи, срез истории, орнаментальность настоящего, пиктографичность реального, оценочность бытийного. Благодаря сверхэстетическому живописанию передаются зрительные - цветовые, слуховые - звуковые, а также вкусовые, обонятельные ощущения. Также оно обладает специфическим воздействием на читателя/реципиента, который оказывается как бы перед своеобразными моментальными, точечными снимками-кадрами, что позволяет воспринимать изображение/картинку, например, как в пространственном искусстве - одновременно. Достигая этого уровня, художники слова изначально творят пространственно-временные полотна, близкие действительности, далее - целостные миры и художественные миромодели. На наш взгляд, наиболее фактурно процесс работы со словом как концептом в системе фреймовых парадигм с претворением эстетических доминант в тексте осуществил В.В. Маяковский. Владимир Маяковский пришел в литературу как поэт-урбанист, детально, топографически знающий городскую культуру. Город в изображении Маяковского был средоточием бесчеловечности, несвободы, не-поступка. Достаточно вспомнить стихотворения «Уличное» (1913), «Вывескам» (1913), «Адище города» (1913). Задыхаясь в фантастическом городском кошмаре, урбанистической несвободе, лирический герой Маяковского, «тоскою к людям ведомый», мечтал о революции, мечтал об изменении и улучшении реальности. Трагедия разъединенности людей в буржуазном мире болезненно остро переживалась героем его дореволюционной лирики. Иначе это обстоит в постреволюционный период. Маяковский искренне верил, что ожидаемая им социалистическая революция будет способствовать установлению нового порядка, основанного на подлинно гуманных принципах взаимоотношений, а также создаст условия для расцвета человеческой личности, ее свойств, которые присущи онтологической природе человека, но искажаются в современном ему обществе. Революция мнилась ему освобождением, воскресением, праздником жизни, неслучайны в данном случае следующие строчки: Эй! Человек, землю саму зови на вальс!. Символически «на рубеже двух предыдущих (XIX и XX) столетий сформировался такой стиль века, который позднее не трансформировался радикально, а развивался, как когда-то большие направления, подобно барокко, классицизму, романтизму. Каждого из таких крупных направлений хватает на много десятилетий, иногда даже на столетия. Поэтому не будем удивляться и тому, что авангардное (или модернистское) искусство и литература оказываются столь длительными» (Иванов Вяч. 2004: 168). Именно поэтому стремление найти, а лучше сказать, создать неведомое, прекрасное завтра привело Владимира Маяковского к футуристам. Энергичные, дерзкие, эпатажные стихи молодого поэта составили славу русского футуризма, но сам Маяковский прятал за ними нежное, любовное, сердечное, чувственное, порой главное для человека вообще. В стихотворении «Дешевая распродажа» (1916) поэт уверяет нас, что нет на свете ничего дороже человеческого слова, а сам он готов все мировые богатства отдать: за одно только слово ласковое, человечье. В режиме сходного манифеста о великой силе человеческого слова и написано стихотворение «Хорошее отношение к лошадям» (1918). Это произведение Владимира Маяковского в ряду послеоктябрьских стихов редкое, почти исключительное. Дело в том, что поэт, будучи, по его словам, призванным и мобилизованным революцией, свои обязанности исполнял ревностно и охотно. Он стал сочинителем революционных стихов-лозунгов, декларативных призывов, грубо-нарочитых тезисов-программ. Поэзия, в высоком ее назначении, покидала В. Маяковского, позднее он об этом остро пожалеет! А в этом стихотворении мы встречаемся с великолепным лириком, красивым, тонким, душевным, открытым для «правильного» диалога с действительностью, природным восприятием и объективной оценкой. Исследователи творчества Маяковского давно заметили, что он хороший живописец, только краски его картин словесные, а сами картинки возникают в воображении читателя. «Хорошее отношение…» воспринимается как материал художественной киноленты, это было модно и современно в начале ХХ в. ввиду наращения роли кинематографа. Из современной англо-американской критики в русское литературоведение пришло понятие «point of view», которое дает возможность различать пространственную и временную точку зрения. В данном случае и возникает аналогия с кинематографом - смена времени и места описания напоминает смену «крупного» и «общего» планов, раскадровку, плановый вариант претворения/манифеста эстетических координат. Стихотворение «Хорошее отношение к лошадям» (Маяковский 1956: 10-11) в русле такого подхода достаточно легко «распадается» на кадры-картинки или композиционно-смысловые части. Попробуем проследить динамику текста дробно, фрагментарно. Первый фрагмент, общий план - московская улица - колористически исполнен в черно-белом цвете, варианте антиномий. «Для Маяковского выход на улицу, площадь - начало жизни. Вывески, крики газетчиков, витрины, небо над городом, фонарные дуги, тротуары, трамваи и т.д. - соучастники его творчества. Здесь, на улице, рождаются его связи с людьми…» (Подгаецкая 2009: 341). Первые шесть строк, в которых ярко аллитерируют согласные звуки г - р - б и дополняют звуковой рисунок гласные звуки и - а - о - у, создают впечатляющую картину времени, реального переживания событий автором, далее - читателем. Не стоит «упускать из виду общего характера языкового новаторства Маяковского, почти всегда движущегося в пределах стойких моделей живого языка…» (Винокур 1991: 352). За резкими, нарочито грубыми звуками слышны и стрельба, и крики, и стук подкованных каблуков, и цокот копыт… Владимир Маяковский воспроизводит обстановку первых послеоктябрьских месяцев - наиболее непонятного и сложного, но манящего «нового человека» периода. Воистину ощущается ледяное, пронизываемое ветром пространство, атмосфера которого все же ориентирует на преодоление несовершенства. Детализация текста нацеливает на уродливые грибы дыма от пожаров и взрывов, резкость и грубость конфликтов, бесчисленность гробов, безнаказанность грабежей, отчаянность и отчаяние. И цветовой, и звуковой авторские образы кричат об опасности, неблагополучии мира, потерявшего устойчивость - магистраль настоящего/истинного, скользящего к катастрофе. Автор вводит читателя в объективный ход событий, эстетически нагнетая, рецептивно пробуждая эмоционально-зрительный, экспрессивно-бунтующий пафос. Следующий, второй кадр - общий план укрупняется - драма лошади, все тот же черно-белый вариант. В нем так же максимально задействован звуковой (проекционно-музыкальный) фон, уточнено и место действия - Кузнецкий мост. Сцена плотно заполнена праздной, урбанистической толпой. Не удержавшись на ледяной корке, немолодая лошадь тяжело грохнулась на круп. Толпа, эмоционально глухая, восприняла это как развлечение, по-другому толпа не умеет. Поэт пытается дать объективную информацию, но говорит о толпе, используя низкую лексику (сгрудились, зеваки) и прием синекдохи, заменяя целое частью (пришли штаны), чем выдает свое презрительное отношение к толпе. Мелодия насмешничанья над бедой, почти издевательства создается метафорой (смех зазвенел и зазвякал) и бренчащей аллитерацией звуков з - в - к. Бездушные бездельники на все лады выкрикивают: - Лошадь упала! - - Упала лошадь! Маяковский использовал здесь поэтическую фигуру - хиазм, при которой параллельные члены расположены сначала в прямой, а затем в обратной последовательности. Создается некий обреченный замкнутый круг, круговерть. «Трагические ощущения отчужденности в мире людей, одиночества нашли воплощение в разбитом на короткие подстрочия свободном стихе раннего Маяковского» (Култышева 2003: 34). Чем-то бесовским веет от нарисованной поэтом картинки. Не случайно то, что происходит вокруг лошади, называется воем, т.е. злобной бранью, шумом. Кажется, мир сошел со своей оси, потерял естественный, здравый смысл. Противостоять злу можно лишь не участвуя в нем. Это и делает лирический герой Владимира Маяковского, он не желает участвовать в травле/уничтожении. Резкое противопоставление себя толпе звучит далее: Лишь один я голос свой не вмешивал… В этом случае антитеза используется как смысловое противопоставление. Прием звукового нивелирования смягчает ход - «ш - с - ш». Автор мастерски создает живую картину времени, реальное видение образа человека и животного. Следующий кадр - глаза лошадиные - опять черно-белый. Он исполнен крупным планом. Лирический герой и лошадь остаются один на один, буквально с глазу на глаз. Еще более крупно видятся глаза лошадиные… Слезы огромные, «за каплищей каплища», от одиночества и обиды, от боли и страха, от безысходности. И то, что улица опрокинулась, отражаясь в слезах-каплях, пришла в перевернутое/иное состояние есть свидетельство неправильности динамики мира. Душевная тревога лирического героя Маяковского, в данном случае, - важный смысловой компонент, объединяющий его со страдающей лошадью. Анафорическое обращение помогает герою установить контакт, а контекстуальное сравнение в форме риторического вопроса - выразить свое отношение к происходящему: Лошадь, не надо. Лошадь, слушайте - чего вы думаете, что вы их плоше? Человечье слово, доброе, ласковое («деточка»), откровенное сочувствие, искренняя заинтересованность сделали свое дело. Лошадь после убеждающего монолога лирического героя смогла-таки встать на ноги, буквально обрести и поверить в себя. И, наконец, последний кадр - рыжий ребенок, он цветной, яркий, солнечный - веселый. В этом смысловом фрагменте В. Маяковский использует прием градации: только лошадь рванулась, встала на ноги, ржанула и пошла. Это позволяет автору ослабить/усилить эмоциональное напряжение. Глаголы передают динамику действия, энергию вновь обретенной жизни. Не случайно М.Л. Гаспаров отмечал, что «для Маяковского существен образ языка» (Гаспаров 1995: 364). Знаковый/буквенный состав овеществляет реальность, делает ее живой картинкой, к которой относишься нетривиально. Лошадь ощущает себя ребенком, ведь отрочество - пора надежд, веры в лучшее. Она находится в беззаботно-радостном настроении, устремлена в завтрашний день. Звуковой образ создается в последней части стихотворения глаголом ржанула, видимо, в значении «громко засмеялась». Веселая, смеющаяся лошадь, конечно же, - аллегорический образ, несущий заданную автором смысловую нагрузку. Любовь и доброе слово способны пробуждать в человеке светлые, красивые желания и чувства. Стихотворение, как и всегда у Владимира Маяковского, заканчивается сентенцией: И все ей казалось - она жеребенок, и стоило жить, и работать стоило. В финальной картине мир обретает правильные черты, из злого и холодного превращается в гуманный и теплый, привычный и нравящийся. В этом видится высокий эстетический и гуманистический смысл произведения. Живописный мир «Хорошего отношения к лошадям», богатый, выразительный, динамичный, обеспечивает понимание этого смысла читателем. Таким образом, написанное в самом начале нового для России времени стихотворение Владимира Маяковского «Хорошее отношение к лошадям» можно оценить как связующее звено между старой и новой, только нарождающейся культурой. Гуманистические традиции классики футурист Маяковский, может быть, и не продолжал, но он их очень хорошо чувствовал. Более того, Маяковский прекрасно понимал, что поэзия, если она истинная, настоящая, обязана «чувства добрые лирой пробуждать». Следовательно, эстетические доминаты ранней лирики В. Маяковского находятся в пределах общечеловеческого, эмоционально-чувственного, нарочито-естественного. Автор ориентирует читателя на долженствующее сохранение этого и далее.

About the authors

A. N. Bezrukov

Bashkir State University (Branch in Birsk)

Candidate of Philology, Associate Professor of the Department of Philology

References

Supplementary files