ON DIFFERENTIATION OF CONCEPTS OF THE SPHERE OF ARTISTIC ABSURDITY

Full Text

Особенности абсурдного высказывания как феномена языка и речи разбираются в ряде статей непосредственно лингвистической направленности, а также других дисциплин гуманитарного профиля, в том числе, в материалах междисциплинарного характера. Исследователь Т.С. Узбеков проводит сопоставительный анализ абсурда и парадокса, понимая под этими явлениями виды языковой игры и рассматривая их вслед за Н.М. Джусуповым как языковые отклонения, девиации, при своей активизации способные трансформировать языковую систему в целом (см., Узбеков 2017: 735-745). Подобного рода терминологию, на наш взгляд, вполне корректно, хотя и не всегда удобно, использовать при анализе художественного текста (при анализе явлений языка и речи данный термин, понимаемый как «тип коммуникативной неудачи» (к примеру, Ермакова, Земская 1993: 90-157) может и должен применяться). Слово «девиация» всё же коннотируется отрицательно, хотя понятие «абсурд» вряд ли может оцениваться в принципе, ибо употребляется в литературе в качестве категориальной данности. Исследователь Н. Злыднева предлагает рассматривать термин «абсурд» без отрыва его от близкого понятия «парадокс», основываясь на одном из его значений, определяемом как «несоразмерность». Это, с ее точки зрения, делает возможной интерпретацию русского абсурда как «частного случая парадокса», или позволяет «отмечать зону совпадения между парадоксом и абсурдом» (Злыднева 2004: 241). На наш взгляд, вряд ли можно строить типологические гипотезы на базе статуса объекта, выявляемого лишь на уровне особенностей функционирования его номинаций в данной языковой картине мира. Н. Злыднева приводит одну из номинальных характеристик абсурда, несущую один из его смысловых оттенков («Абсурд по-русски звучит как несуразица, то есть - несоразмерность» (Злыднева 2004: 241)), не обусловливая ее выбор (почему не «бессмыслица» или «нелепица»). Не так у А. Циммерлинга, которого необходимо здесь процитировать, несмотря на большой объем его резюме: «Базовые понятия абсурда и парадокса имеют разную онтологию. <…> сферы абсурдного и парадоксального пересекаются, так как развертывание связного текста на естественном языке может пониматься как ряд диалогических ситуаций. Возникающий парадокс снимается двумя основными способами, различие между которыми примерно соответствует различию между двумя типами литературных произведений. В первом случае парадокс разрешается за счет введения конвенций на употребление языковых знаков и разработки специального метаязыка, снимающего неоднозначность общедоступного языка; данный путь воплощается <…> поэтикой эзотерической литературы. Во втором случае парадокс разрешается за счет принятия особой онтологии, отказывающейся от постулата об единстве мира; данный путь воплощается поэтикой <…> абсурдистской литературы» (Циммерлинг 2004: 287-288). Во главу угла при трактовке терминологии абсурда ставится не «бессмыслица», но «коммуникативная неудача», что оправдывает себя в речевой ситуации («исконной» сфере абсурда, по мнению исследователя). Причем абсурдное может обнаруживать себя внутри «произвольных», в том числе «элементарных» речевых актов, а парадоксальное является формальным признаком логически связного текста, «правильного» рассуждения. В целом, подобная точка зрения справедлива и близка нашему пониманию «абсурда в литературе» и «литературы абсурда». «Парадоксальное» А. Циммерлинга тождественно нашему «абсурду в литературе», когда в разнородные «неабсурдные» по поэтике тексты разных направлений и жанров могут привноситься элементы и использоваться приемы, характерные для абсурдистских произведений, «литературы абсурда» как таковой. Последняя, в свою очередь, создается с учетом всех черт поэтики абсурда, которые представлены в ней наиболее эксплицитно, в чистом виде. Что касается абсурдного и иррационального, то М.Н. Эпштейн, к примеру, рассматривает эти категории (не термины) в русском литературном постмодернизме как синонимы, поэтому его мнение таково: «иррациональность <…> не требует никакой конкретизации», речь здесь идет об «иррациональности как таковой», «абсурдности всего», «всеобщем абсурде», который именно своим тошнотворным безразличием к конкретным вещам выдает свою крайнюю всеобщность» (Эпштейн 2000: 22). Одновременно И. Хассан подчеркивает, что об иррациональности как литературной категории можно говорить применительно к конкретным литературным эпохам, главным образом к романтизму: «Романтизм еще совершенно не абсурден, а лишь иррационален» (цит. по: Буренина 2004: 13). Ученый, по всей вероятности, связывает литературную рецепцию иррациональности с соответствующими философскими концепциями, получившими развитие в XIX в. - времени расцвета романтизма в культуре и искусстве - в работах Ф. Шеллинга, Ф. Ницше, А. Шопенгауэра. Думается, что в таких случаях все же стоит вести речь о различном, нередко своеобразном, авторском понимании соотношения видовых и типологических признаков в методологических подходах к научному исследованию. Тем не менее, на наш взгляд, наиболее последовательная дифференциация искомых универсалий представлена у В.В. Набокова («Искусство литературы и здравый смысл») (Набоков 2015: 460-474). Его суждения строятся на противопоставлении иррационального (т.е. находящегося вне пределов обыденного сознания) и рационального (т.н. «здравого смысла»). По В.В. Набокову, присутствие иррационального в творчестве и творческой личности, что важно, способствует созданию новых текстуальных смыслов. Однако и В.В. Набоков придерживается точки зрения о синонимичности иррационального и абсурдного (Набоков 2015: 473). Сходное в формальном отношении понимание иррациональности как противоположности рациональности демонстрируют также А. Циммерлинг, Н. Фатеева и др., однако не вкладывая в иррациональность смыслопорождающего функционала (См., Циммерлинг 2004, 287-307; Фатеева 2004, 273-287). Нередки публикации, разрабатывающие проблематику и специфику отдельных жанровых образований абсурдистики, по большей части классических (типа нонсенса и т.п.). Авторы отдельных таких статей развивают гипотезы своих предшественников. К примеру, В.Ю. Чарская-Бойко продолжает концептуальную линию Е.В. Клюева («Теория литературы абсурда») на том же художественном материале (тексты Э. Лира и Л. Кэрролла), однако более четко разграничивает дефиниции «абсурд» и «нонсенс», отрицая частотную в литературоведении установку на их синонимию. Исследователь подчеркивает широкое значение термина «абсурд», что обусловливает неограниченное присутствие абсурда в культурном и литературном пространстве и рассматривает нонсенс как сугубо авторский жанровый сегмент в литературе (главным образом, в европейской традиции) (Чарская-Бойко 2009: 215-218). Исследования В.С. Воронина посвящены соизмерению абсурда и такого жанрового образования, как фантазия, характерного для литературы вообще, но наиболее последовательно проявляемого себя в лирике и живописи (Воронин 2002, 2003, 2009). В.С. Воронин ссылается на Б.Ф. Поршнева, классифицирующего законы фантазии, которые заключаются, в общем, в комбинировании/рекомбинировании части и целого того или иного объекта художественного мира. В целом ученый констатирует, что фантазия как «творческая способность человека» выражается в динамике художественного произведения в качестве нереальных модифицированных образов «по определенным повторяющимся схемам или “законам”» (Воронин 2002: 24). Такое определение соотносится с пониманием абсурда как ухода от законов логики в содержании, но категоричного утверждения внятных формальных законов непосредственно в тексте абсурда. Этот факт близкородственной коммуникации двух понятий представляется не единственным пунктом, подтверждающим мысль В.С. Воронина о том, что «начиная с Гераклита, неизменным спутником диалектической логики и фантазии выступает абсурд» (Воронин 2002: 25). С диалектикой абсурда связан также важный метафизический вопрос его постижения, который включает в себя два синхронических аспекта - «пифагорейский (аполлонический)» и «орфический (дионисийский)». Первый тип сопряжен с т.н. «дневным» культом, абстрактно-логическим мышлением и олицетворяет разум. Второй - с ночью и хтонической реальностью, пространственно-образным мышлением и воплощает чувства. В соединении этих двух, казалось бы, взаимоотталкивающих, начал формируется целостность мировосприятия (ср., также с т.н. проблемой ассиметричности функций головного мозга человека). Специфика соотношения понятия «литературный абсурд» и понятий «софизм», «парадокс», «нонсенс», «бессмыслица» также проясняется в диссертации О.В. Кравченко (Кравченко 2010), в работах М.Л. Исаковой (Исакова: электронный ресурс), Е.А. Шкурской (Шкурская 2011: 15-18), И.Н. Ширяевой (Ширяева 2016: 59-62) и др. Проанализировав соответствующие исследования ряда отечественных и зарубежных авторов (А.К. Байер, А.А. Ивин, В.И. Карасик, Е.В. Падучева, Э. Сьюэлл и т.д.), теоретик языка Е.А. Шкурская приходит к ожидаемому выводу о тройственной рецепции соотношения понятий нонсенса и абсурда либо как тождественных, либо как противостоящих, либо как взаимозаменяемых (Шкурская 2011: 15). Рассмотрев также содержание двух названных категорий в российской и западной лингвокультуре, И.Н. Ширяева (труды С.З. Иткулова, В.А. Лапатина, В. Кайзера, В. Тиггса и др.) справедливо замечает необходимость учета позиции исследователя, которую он занимает при определении природы искомых терминов, поскольку, к примеру, философский, языковой или художественный подходы привносят свои ограничения и особенности в данный процесс (Ширяева 2016: 62). К высказанным замечаниям о корреляционных особенностях исследуемых категорий необходимо добавить, что категории художественного и логического абсурда напрямую соотносятся с понятием остранения, введенным В.Б. Шкловским в работе «Искусство как прием» (однако заметим, что В.Б. Шкловский использует это понятие по отношению к литературному произведению), на что также указывает О.Д. Буренина (Буренина 2004: 192). По ее справедливому мнению, «Абсурд - это остранение, происходящее внутри культуры как системы и дающее импульс к переосмыслению автоматизированных традиций» (Буренина 2004: 192) (Ср. с положениями У. Эко («Открытость произведения искусства») об антитезе «беспорядка» нового искусства и стабильности традиционного как пути выхода из ситуации кризиса культуры (Eco 1962)). В свою очередь, абсурд как прием раскладывается на ряд приемов и принципов, среди которых выделяются алогизм, антиномии, катахреза, гротеск, парадокс и др. Кроме того, подчеркнем, что вместе с художественными «остраняющими» приемами авторы-абсурдисты используют при создании своих произведений особые художественные принципы, с помощью которых структурируется текст. Важно учесть справедливо отмечаемую отдельными исследователями тенденцию актуализации абсурда в современной жизни и речи, что, на наш взгляд, в определенной степени влияет на активизацию абсурдистской ориентированности в художественной литературе (к примеру, Калинина 2012). В этом отношении следует говорить, скорее, об усилении внимания к терминологической стороне абсурда, что выражалось в многочисленных исследовательских попытках классификации и типологизации абсурдной литературы. К проблеме классификации текстов, в которых эксплицирован абсурд, исследователи обращались неоднократно (к примеру, Сорина 2014: 104). Первый тип текстов, в которых абсурд именно изучается, относится Г.В. Сориной сугубо к сфере деятельности профессиональных исследователей. Но, думается, если бы ученый включила сюда и литературные тексты, содержащие художественную интерпретацию абсурдных (в том числе экзистенциальных - не случайно в качестве примеров избраны тексты об абсурде А. Камю) ситуаций, то это бы существенно дополнило представленную классификацию. Между тем подобные тексты (а также рационально конструируемые в соответствии со всеми схемами абсурдистской поэтики) она причисляет ко второму типу, ярчайшим представителем которых является, по ее мнению, Э. Ионеско. Таким образом, так или иначе строгих критериев для разграничения понятий сферы абсурда не существует. Недаром один из главных западных теоретиков абсурда М. Эсслин призывал в разговоре об абсурде «избегать жестких дефиниций и интерпретаций» (Esslin 1961: 10). Философское понимание абсурда следует из предположения о том, что «всё есть абсурд», которое, подобно даосистскому утверждению, что «всё есть Дао», приближается к истине и тогда все слова становятся бессмысленными в попытке определить абсурд. И здесь мы подходим к попытке его определения с литературоведческой точки зрения, но слова рушатся, поскольку всегда предполагают скрытый за ними смысл, а в абсурде смысла в них не остается, в абсурде речевой акт стремится к своему воплощению в молчании.

About the authors

S. F Merkushov

Tver state University

Candidate of philological Sciences

References

Supplementary files