NATURE CATEGORY IN ANTI-UTTOPIA OF THE 20th CENTURY

Full Text

Жизнедеятельность человека неразрывно связана с культурой, в центре которой стоят вопросы освоения человеком культурной среды (Долгина 2008: 1). Антиутопия XX века изобразила дисгармоничный жанр восторжествовавшей несвободы, где человек принимает формулу уничижения личности как безусловную норму. Идеальная цель антиутопии представляет средством реализации человека. Утописты, желая всеобщего блага для человечества, не берут в расчет отдельного человека, обезличивая и смешивая его с толпой. Здесь встает вопрос о социальном бытии, которое, как и бытие отдельно взятых личностей, выступает универсальной формой бытия вообще. По мнению Г.Г. Шпета, жесткой границы между «я» и социальным предметом нет (Цит. по: Патрахина 2005: 11). Антиутопия показывает, что человек перестает сопоставлять себя с Природой и Вселенной. Человек подчиняется общественному закону. Герой Е.И. Замятина заявляет: «Всё совершенствуется. Я - микроб» (Замятин 1989: 165). Все это противоречит законам, заложенным природой, поскольку человек может ощущать себя счастливым лишь тогда, когда ощущает себя в мире как в некоем великом, замечательном, прекрасном и достойном целом (Гете 1949: 543). Антиутопия продемонстрировала трагический итог разлада «технократического» человека с биосферой и ноосферой Вселенной, заложив эту идею в основу содержания и конфликта (Долгина 2013: 76). Сосредоточив внимание на результатах процесса отчуждения от Природы, антиутопия постоянно возвращает читателя к его истокам. Отчуждение от Природы происходит за счет достижений научно-технического прогресса. При изображении научно-технического прогресса утописты описывают машины, направленные на достижение главной цели писателя: перенесения утопического героя в мир идеальный, в далекое будущее (Долгина 2009: 29). Так, облик антиутопического мира философски детерминируется, лишаясь такой откровенной социографичности, которая свойственна утопии. По мнению Рэя Бредбери, людям не стоит забывать о своих истоках и о том, что на земле им отведено небольшое место, что они живут в окружении природы, которая легко может взять обратно всё, что дала человеку. Природа многое дала человеку. Но природа всемогуща и может стереть с лица земли человечество, чтобы напомнить человеку, что он не так всемогущ, как думает (Бредбери 1985: 165). Если двоемирие утопии - это воплощённый идеал и сохранившаяся за его пределами реальность, в таком случае двоемирие антиутопии - это естественная Природа и идеологизированный технократический социум, сосуществующие во Времени в разных плоскостях: в Вечности и исторической конкретике. Стена между ними - это символ, и материальное выражение идеи отчуждения антиутопического мира от Природы: «Человек перестал быть диким животным только тогда, когда он построил первую стену, … когда мы этой Стеной изолировали свой машинный, совершенный мир - от неразумного, безобразного мира деревьев, птиц, животных» (Замятин 1989: 145). Аберрация общефилософского зрения человека очевидна, и она лишь подтверждает общие правила антиутопии. Антиутопия, отказавшись от объективной описательности утопии, двоемирие демонстрирует через субъект - героя, находящегося в динамике сознания и чувства (Долгина 2016: 116). «Убывание объективности» в изображении мира за Стеной - важный способ переоценки ценностей, фиксирование тех мгновений озарения, которые мучительно восстанавливают связь человека с Природой: «Сквозь стекло на меня - туманно, тускло - тупая морда какого-то зверя, жёлтые глаза, упорно повторяющие одну и ту же непонятную мне мысль… И во мне копошится: «А вдруг он, желтоглазый, - в своей нелепой, грязной куче листьев, в своей невычисленной жизни - счастливее нас?» (Замятин 1989: 145). Монтэг из романа Р. Брэдбери, вырвавшись из смертельных пут мегаполиса, ощущает себя частью Природы, «отдаваясь нелепой, но приятной фантазии, будто он лесной зверь, которого свет костра выманил из чащи. У него были влажные в густых ресницах глаза, гладкая шерсть, шершавый мокрый нос, копыта, у него были ветвистые рога, и если бы его кровь пролилась на землю, запахло бы осенью» (Бредбери 1985: 154). Герой «1984» Д. Оруэлла переживает рефлексию во снах о Природе. Мать или темноволосая девушка, равно как символы женственности, являются Уинстону, и он видит себя среди молодой зелёной травы на лугу, по которому течёт чистый медленный ручей. В романе Хаксли ограда, разделяющая два мира, несёт ток в пятьдесят с лишним тысяч вольт и прикосновение к ней смертельно для детей природы: «Через десять минут они были уже над рубежом, отделяющим цивилизацию от дикости. Пересекая горы и долы, солончаки и пески, леса и меловые недра каньонов, через утёсы, острые пики и плоские месы, гордо и неудержимо по прямой шла вдаль ограда - геометрический символ победной воли человека. А у её подножья там и сям белели мозаики сухих костей, темнел ещё не сгнивший труп на рыжеватой почве, отмечая место, где коснулся смертельных проводов бык или олень» (Хаксли 1988: 59). Репрезентативная деталь здесь помогает воспроизвести обстановку в целом как ситуацию абсолютной враждебности антиутопической цивилизации и Природы, которая закладывается на генетическом уровне и целенаправленным воспитанием. Младенцы-ползунки, которые тянутся к розам, цветным картинкам и книгам, получают слабый удар током: «В младенческом мозгу книги и цветы уже опорочены, связаны с грохотом, электрошоком, а после двухсот повторений того же или сходного урока связь эта станет нерасторжимой… Они вырастут, неся в себе то, что психологи когда-то называли инстинктивным отвращением к природе» (Хаксли 1988: 22). Характер авторского видения Природы в утопии совершенно другой. Художник ориентирован на внешний, красочный её слой, к антиутопии же возможно привести слова А. Чудакова, дифференцировавшего разные типы описания природы, один из них - это когда «в природном предмете ищется не морфология натуры, но её субстанция» (Чудаков 1986: 276). Пародируя «созерцаемую внешность» утопических картин Природы, В. Войнович в романе «Москва 2042» в главе о прекрасном сне героя в воспринимающем сознании фиксирует только поверхностные элементы, исключая всякую философскую медитацию согласно Природе: «Солнце стояло в самом зените и светило ярко, но не слепило, грело, но не пекло. На ветвях пальм сидели какие-то невиданной красоты птицы и пели поистине райскими голосами» (Войнович 1990: 52). Антиутопия, наоборот, отталкивается от этой визуальной конкретности и эмоциональной элементарности картин утопии и ведёт читателя к глубинному смыслу образов Природы через философскую символику, психологический подтекст. Так, растущий во дворе Древнего Дома в антиутопии Е. Замятина куст серебристо-белой полныни - это символ единства всех живых существ Вселенной: «Полынь протянула ветку на руку старухе, старуха поглаживала ветку, на коленях у ней - от солнца жёлтая полоса. И на один миг: Я, солнце, старуха, полынь, жёлтые глаза - мы все одно, мы прочно связаны какими-то жилками, и по жилкам - одна общая, буйная, великолепная кровь» (Замятин 1989:146). Полынь, солнечный луч - это в тексте и психологические знаки горечи и радости пробуждения «я». «Ветреный, лихорадочно-розовый, тревожный закат» накануне Дня Единогласия - внешнее представление внутреннего разлада героя с самим собой, определение психологической ситуации ещё смутной, неоднозначной, обратимой (Замятин 1989: 178). Не случайно герой отворачивается от окна, «чтоб не торчало это розовое». Психологический дискомфорт ощущает Д-503, оказываясь за Стеной, где «всё карачится, шевелится, шуршит, из-под ног шарахается какой-то шершавый клубочек». Повтор звука «ш» воссоздаёт картину движения жизни, биения её пульса. Герой не способен шагнуть по этой земле, ведь под ногами не привычная плоскость, а «что-то отвратительно мягкое, податливое, живое, зелёное, упругое» (Замятин 1989: 183). Субъективизация пейзажа, увиденного глазами героя, усиливает напряжение философского зрения: холодный стеклянный гладкий мир освещается, кажется, искусственным солнцем, «равномерно распределённым по зеркальной поверхности мостовых» (Замятин 1989: 182). Реальное земное светило греет своими лучами живое пространство, населённое деревьями на корявых лапах, похожих на зелёные фонтаны, людьми, покрытыми короткой блестящей шерстью… Солнце здесь тоже живое, и от его блестящих «прыгающих пятен» слепит глаза и «голова идёт кругом». Отчуждение от Природы - это и выпадение из ритма вселенского бытия. Ритм природной жизни - неспешен, духовно соразмерен, каждый миг её самоценен и неповторим: «…И по ту, и по другую сторону реки древо жизни, двадцать раз приносящее плоды, дающее каждый месяц плод «свой» (Бредбери 1985: 172). Часы технократической цивилизации задают монотонный, рутинный ритм человеческому существованию, определяя лишь повторяемость действий: «Шелест карт, движение рук, вздрагивание век, голос говорящих часов, монотонно взовещающих с потолка дежурного помещения пожарной станции: «час тридцать пять минут утра, четверг ноября четвёртого… час тридцать шесть минут… (Бредбери 1985: 45). Часовая Скрижаль у Замятина - божество нового времени, она унифицировала биологический и социальный ритмы жизни человека: «Каждое утро с шестиколёсной точностью мы, миллионы, встаём, как один. В один и тот же час единомиллионно начинаем работу - единномиллионно кончаем» (Замятин 1989: 96). С целью точного решения задачи счастья остаётся только преодолеть личные часы, т.е. личные потребности, но когда-нибудь и это «несовершенство» будет преодолено и все 86400 секунд войдут в Часовую Скрижаль. Антиутопия не считает человека «разумом природы», высшим созданием в природной иерархии, предполагая, что он лишь часть Природы. Философ Н. Фёдоров писал, что «человек берёт дань с этого царства, без коего и жить, понятно, не может, но не владеет им. Человек только грабит некоторые области этого царства …вместо того, чтобы вносить в это царство сознания» (Урбан 1979: 345). Эта концепция близка антиутопическому сознанию многих авторов. По этой причине возвращение человека к Природе в антиутопиях, воплотивших модель механистического социума, рассматривается как возврат к истокам, основам бытия. Эстетически это выражено сходно - посредством универсального субстанционального философского образ-символа: Это Солнце, Огонь, Вода. Вот пример философского озарения Монтэга, героя Брэдбери: «А солнце откуда берёт свой свет? Ниоткуда, оно горит собственным огнём. Горит и горит изо дня в день всё время. Солнце и время. Солнце, время, огонь» (Бредбери 1985: 149). Огонь впервые ощущается как согревающий, а не сжигающий: «Он даже не подозревал, что огонь может не только отнимать, но и давать. Даже запах от этого огня был совсем другой» (Бредбери 1985: 154). Стихия воды трактуется как сила очищения, возвращения в лоно матери-природы. Бытовая конкретизация ситуации здесь или минимальна, или вообще отсутствует. Монтэга преследует сама цивилизация с её изощрённым убийцей - механическим псом, а река выручает его: «Река лениво катила свои волны, уходя всё дальше и дальше от людей, которые питались тенями на завтрак, дымом на обед и туманом на ужин» (Бредбери 1985: 148). Совпадение с ритмом жизнедеятельности биосферы человека и означает возвращение к истокам: «река бережно держала Монтэга в своих обьятиях, они не торопили его, «он прислушался к ударам своего сердца: оно билось спокойно и ровно. И мысли уже не мчались в бешеном круговороте, они текли так же спокойно и ровно как поток крови в его жилах» (Бредбери 1985: 148). В сне о матери и сестре Уинстон, герой романа Д. Оруэлла, видит их сквозь толщу зелёной воды, они уходят от него вглубь, а он остаётся в этом «неизбежном порядке вещей» (Оруэлл 1992: 27). Массового героя антиутопии не терзает тоска разъединения с природой, которую он, со всеми стихиями, принимает или враждебно, или прагматически. Гротесковая ситуация у В. Войновича со сдачей вторичного биологического продукта: «Кто сдаёт продукт вторичный, тот питается отлично» (Войнович 1990: 158) - как непременного условия получения первичного продукта включает читателя в абсурдный круговорот вещей, где живая природа отсутствует. Суррогатная цивилизация, которая придумала «свинину вегетарианскую», не может размышлять о воде иначе, как о народном достоянии с непременным напоминанием о том, что «одним шайкообъёмом можно напоить лошадь» и непременным указующим пальцем красноармейца на плакате с надписью: «Ты израсходовал лишнюю шайку!» (Войнович 1990: 517). Чрезвычайно значим в этом аспекте символизм природных вещей и обстоятельств: стакан холодного свежего молока, хлеб и яблоко для героя Брэдбери - знак того, что огромный мир готов принять его; миллионы незнакомых запахов, вроде запаха свежего сена, прохладного, леденящего мокрое тело ветра, обрушиваются на Монтэга, заставляя его ощутить всей кожей радость возвращения к самому себе как природному существу: «он остановился, глубоко вдыхая запах земли. И чем глубже он вдыхал их, тем осязаемее становился для него окружающий мир во всём его разнообразии. У Монтэга уже не было прежнего ощущения пустоты - тут было чем наполнить себя» (Бредбери 1985: 152). Антиутопический мир, отринувший себя от Природы, прекратил с почтением относиться к разным формам её проявления: болезни, жизни, смерти живых существ. Он не признаёт права человека на слабость; болезнь становится нарушением принятой нормы, как и старость. «Умиральница» в антиутопии О. Хаксли «Дивный новый мир» - место, где люди заведомо обречены на гибель, ибо этот «прекрасный новый мир» не прощает им антиэстетической дряхлости или просто болезни, бросающей вызов всеобщему здоровью. О таинстве смерти здесь задумывается лишь Дикарь, пришелец из заоградного мира, он, разрыдавшийся у постели умершей матери, получает холодное замечание: «Нельзя ли вести себя прилично?» (Хаксли 1988: 102). Природа, искусство выступают в антиутопии в качестве символа, обозначающего идеал. Через эстетические, эмоциональные контрасты мы познаём всю глубину противоречий между родовыми ценностями бытия и временными, узко социальными, политическими. Зачастую применяется в поэтике природы и контраст цветов как обозначение душевного состояния и настроение героя: голубой цвет надежды и жёлтый - цвет тревоги у Замятина. Зелёный - цвет дикого, свободного «заоградно» мира и розовый, белый - цвет мира рафинированного и унифицированного. Функции контраста здесь многообразны - от философско-эстетической до психолингвистической. Таким образом, панорама звёздных пейзажей и космических пространств является привилегией научной фантастики. Визуальный ряд образов Природы, конкретизирующий и разъясняющий модель нового мира - это утопия. И предметно-пластический образ Природы, полифункциональный согласно характеру, не стремящийся к полноте, часто включённый в систему иносказания, выступающий в роли психологической, философской, социально-политической метафоры, - это область антиутопии.

About the authors

A. A Shoshina

graduate student of the Department of Philology and Mass Communications of Nizhnevartovsk State University

References

Supplementary files