Poetics of surrealism by Boris Poplavsky

Full Text

Художественные модели в литературе конца XIX – начале ХХ века, безусловно, отличаются от традиционных, или классических. Тяготение к так называемому авангарду (Турчин 1993) наблюдается практически во всех сферах и типах искусства. Не исключается в данном случае поэзия. Именно лирический текст – тот конструкт, который дал возможность автором активно запустить эксперимент, при этом как собственно литературный, так и эстетический (Безруков 2017). Художественное слово, пожалуй, наиболее гибкий инструмент при воссоздании условных реалий, формирования условного мира. Как отечественная, так и зарубежная литература периода перехода от века к веку синкретически вбирает наиболее удобные формы и типы миросозерцания. Основной задачей поэта, следовательно, становится параметрическое соединение наличных приемов художественного рисования с выходом к более сложной имманентной органике постижения фактической природы. Стоит предположить, что наиболее активно указанный вариант творческого поиска предложили сюрреалисты. Сложилась тенденция связывать поэзию Бориса Поплавского (Поплавский 2009) с этим направлением в искусстве. Собственно, предметом исследования данной статьи и становится сюрреалистическая поэтика Б.Ю. Поплавского. Цель работы – определение наиболее открытых примет сюрреализма в текстах указанного автора. Методология анализа ориентирована на системную оценку лирики Бориса Поплавского в рамках культурно-исторического контекста. Думается, что вектор анализа имеет должную актуальность, материал могут быть использованы в вузовской практике, а также оценке стиля и манеры письма поэта. При достаточно большом количестве критических наработок, статей, даже монографических изданий тема является дискуссионной, это, пожалуй, и определяет научную новизну данного труда.

Лирика Бориса Поплавского это в первую очередь эксперимент с формой (Семина 2021), которая является наиболее продуктивным сегментом литературного творчества. Начало ХХ века в России ознаменовано открытой игрой в рамках художественного слова. Здесь стоит вспомнить творчество Владимира Маяковского, Андрея Белого, Александра Блока, Николая Гумилева, Анны Ахматовой, Валерия Брюсова, Константина Бальмонта. Визуальная трансформация наблюдается в работах таких художников как К. Коровин, М. Врубель, В. Серов, К. Сомов, А. Бенуа. В музыке ориентир на новый стандарт предопределяют И.Ф. Стравинский, С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович. Можно предположить, что практически все искусство указанного периода переживает т.н. «новый расцвет». Доминирует в данном случае ориентир на синкретический характер произведений, при этом их трактовка, рецепция, интерпретация онтологически направлены на множественность. Восприятие становится процессом движения не к оптимально заданной точке, но к явному усложнению и расширению оценки действительности. Не исключается, безусловно, воссоздание в художественных текстах парадоксального пространства, допущение некого отсутствия времени, реализация предумышленной разверстки коннотаций. На наш взгляд, для Бориса Поплавского подобные установки стали приметой авторского стиля, даже акцентом поэтики. Стихотворение «Герберту Уэллсу» есть яркий пример такого «буквального» покорения пространства, где лирической герой, да и читатель движется и покоряет новые горизонты:

– Мы будем швыряться веками картонными!

Мы Бога отыщем в рефлектор идей!

По тучам проложим дороги понтонные

И к Солнцу свезем на моторе людей!

(Поплавский 2009: 422)

Векторная раскладка реальности становится показателем приобщения поэта к миру не только художественного типа, но и ирреального, мнимого, вымышленного, что фронтиром обозначается в сюрреализме.

В начале работы все же стоит отметить, что сюрреализм является направлением в искусстве начала ХХ века, он сложился в рамках культуры западного авангарда, далее получил должное распространение не только в масштабах Европы, но и мира. Можно констатировать, процесс некоей кристаллизации этой новой эстетики длился достаточно долго по сравнению с рядом иных вариаций. Поэт, писатель Андре Бретон обозначил в первом манифесте (1924) сюрреализма его главные отличительные признаки, а также обосновал появление этого явления в культуре и искусстве обратными формулами: «Вера в жизнь, в ее наиболее случайные проявления … способна дойти до того, что в конце концов мы эту веру утрачиваем», и далее «Милое воображение, за что я больше всего люблю тебя, так это за то, что ты ничего не прощаешь». Жизнь как таковая не получает такого действенного отображения в сюрреализме, созидателей интересует все же что-то более новое и не совсем понятное. Причем от некоего странного, порой непонятного и отталкиваются сюрреалисты, чтобы отчасти объяснить реальное.

Безусловно, для Андре Бретона новая парадигма художественности заключалась в сравнении мира реального и мира ирреального, чего-то открыто сознательного и явно бессознательного: «подыскивая материал и форму, я выстраиваю объект в своем воображении; реже – я встречаю его среди готовых предметов. Обычно я сразу узнавал его, хотя он отличался от всего, что я нафантазировал. Можно сказать, при всей своей простоте и тем не менее соответствии характерным условиям грезы этот объект заставлял меня устыдиться примитивности моих фантазий» (Бретон 2006: 7). Влияние сюрреализма (Краснопольская 2020) на русских поэтов-эмигрантов было вполне однозначным, они нуждались в ощущении свободы (Орлицкий 2014), в вероятном и буквальном ее достижении. Не мог пройти мимо такого яркого, открытого, эпатажного, провокационного, парадоксального (Безруков 2020) Борис Поплавский.

Следуя законам сюрреализма, поэтический мир Бориса Поплавского складывался с учетом интерференции, которая доводит художественный кадр до сверхреальности. Абсолют свободы его стихов в сознательном отторжении настоящего, буквального. Вновь лирический текст Поплавского «Герберту Уэллсу» может стать нарочитым примером:

Я сегодня думал о прошедшем.

И казалось, что нет исхода,

Что становится Бог сумасшедшим

С каждым аэробусом и теплоходом.

(Поплавский 2009: 422)

При этом зримые эффекты имеют чистую выразительность. Языковой строй текстов поэта отличен от номинаций классической литературы. Серьезного и строго диалога с XIX, XVIII веком явно установить сложно, это, пожалуй, и не является особой задачей художника.

Георгий Адамович оценивал стихи Б.Ю. Поплавского как «глубоко музыкальные». Музыкальность возникает в момент тождественных сращений с рядом активных, живых звуков, звукопись есть доминанта стиля Б.Ю. Поплавского, характер ее традиционен, импульсивен и фактически строг. Вариант игры со звуковым балансом можно проиллюстрировать следующими строчками Бориса Поплавского:

На подъеме блестит мостовая.

Пахнет дымом. Темно под мостом.

Бледно-палевый номер трамвая

Выделяется в небе пустом.

Осень. Нищие спят у шлагбаума,

Низкой фабрики дышит труба,

С дымом белым, спокойным и плавным,

Отдаляется мира судьба.

(Поплавский 2009: 270)

Несколько иную позицию относительно «звучности» лирики Б. Поплавского высказывал Глеб Струве: «сюрреалистический мир Поплавского создан «незаконными средствами», заимствованными у «чужого» искусства, у живописи <…> Поплавский в сущности поэт не музыкальный, а живописный… (Адамович 2002: 436). Думается, что и позиция первого, и взгляд второго вполне оправданы, ибо Борис Поплавский соединяет разные по способу художественного претворения полюса. На это же ориентирует в воспоминаниях о Борисе Поплавском Гайто Газданов: «Смерть … Поплавского – это не только то, что он ушел из жизни. Вместе с ним умолкла та последняя волна музыки, которую из всех своих современников слышал только он один» (Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников 1993: 59).

Особый предел рождения смысла текста у Бориса Поплавского заключается в успешном улавливании и фиксации сверхтонкой материи. Владея приемами живописи, поэт смог отразить визуальный (Компарелли 2013) фон в литературном искусстве весьма самобытно. Например, видим это в следующих стихотворных строчках:

Темною весною, снежною весною

Возвратился черный акробат.

Он у башни встретился с луною,

Тень упала от его горба.

Тихо город возникал из пены,

Пел в лесу колесный пароход,

Призрак жизни на огромных стенах,

Он смотрел в тумане на восход.

(Поплавский 2009: 199)

Немаловажна для сюрреализма проекция т.н. фотографического изображения. Игра с цветом, колоритом, полутонами, перспективой и композицией в поэтике Бориса Поплавского преимущественно находится на первом месте. Видимый мир дополняется номинацией языкового порядка и наоборот. Движение лирического сюжета (Безруков 2019) зависит от смены красок, комбинаторики ярких пятен, трансформации живописного взгляда на тот или иной объект, предмет, состояние. Как вариант видим это в следующем фрагменте:

Горели окна на высокой даче,

Оранжевый песок скрипел, сырой.

Душа спала, привыкнув к неудачам,

Уже ей веял розов мир иной.

(Поплавский 2009: 238)

При этом отмечается, что «лирика Бориса Поплавского декоративна» (Савинская 2008: 218), на наш взгляд, красочность и многоцветность достигается в режиме фонетических средств, особой звуковой динамичности. Сюрреализм это не только отрыв от реальности, но и постижением действительного собственно известными приемами и формами. Необычность будет заключаться в соединении явно разных видов. Для Бориса Поплавского точкой смысловой дисперсии становится нарочитое сращение. Например, этот вариант встречаем в следующих строчках:

Над падалью, крича, носились галки,

Борясь с погодой, предвещали зиму.

Волна с разбега от прибрежной гальки

Влетала пылью в окна магазинов.

Всё было заперто, скамейки пустовали,

Пронзительно газетчик возглашал,

На холоде высоко трубы врали,

И дальний выстрел горы оглашал.

(Поплавский 2009: 241)

Картина мира по версии Б. Поплавского это не только нарочито открытый пейзаж, это не только бытовой фон, при этом и не только уход от реальности, это еще и философский экскурс в экзистенциальный мир, мир, требующий серьезной и точечной аналитики.

Заметим, что лирический текст с трудом поддается какой-либо серьезной и конструктивной интерпретации, большая часть аналитических процедур направленных на поэтический конструкт это всего лишь догадка, некое предположение: «Поэзия неопределима, потому что в сущности своей иррациональна, недоступна для анализа, досознательна – стихийный прорыв глубины, сочетание верхнего интеллектуального слоя с темной бездной…» (Гарин 2003: 14). Вариант с игрой в сюрреализм у Бориса Поплавского еще более подтверждает данный тезис. Поэтический конструкт Поплавского ориентирован на многообразие, дуализм художественной модели, двойственность мира, парадокс, случайность, произвольность, абсурд, сознательное нарушение языковых правил и т.д. Ориентир на подобные крайности поэтики можно пронаблюдать в следующих строчках:

Голоса их были безмятежны...

Всё, что было, спало перед ними

На святой равнине белоснежной.

Всё, что будет, плыло еле зримо.

(Поплавский 2009: 216)

Приметы сюрреализма в лирике Бориса Поплавского балансируют на гране всей естественной знаковой системы от фонетики до семантики и синтаксиса. Свобода, иррациональность объективированы в визуальную парадигму; панорама художественных событий поэтически обрамляется аллюзиями, реминисценциями. Недосказанность в стихах, текстах поэта не только не мешает, но приоритетна, магистральна, «возвратные смыслы» (Куликова 2015: 137) образуют сферу абсолютной реальности. Сюрреалистическая «гармония» проступает, например, в следующих строчках Бориса Поплавского:

Белое небо в снегу распустилось, как время,

Пепельный день заменил бледно-алый рассвет.

Мертвая елка упала в лесу на колени,

Снежную душу срубил молодой дровосек.

(Поплавский 2009: 196)

Можно констатировать, что монография о творчестве Бориса Поплавского в режиме компаративного (Токарев 2011) подхода есть вариант хорошей расстановки акцентов сюрреалистического толка. Сворачивание и разверстка сферы визуального порядка у поэта обладает содержательным и формально-качественным абсолютом, стилевая (Безруков 2016) динамика при этом тоже не исключается. Универсальность лирики в данном случае не в буквальности произносимого, но в режиме удвоения, т.н. двойственности мира, двойственности (как маска) лирического героя, достижения дуализма восприятий, не-цельности как таковой, но эмпирического единства. Например, подобие этого кадра встречаем в следующих строчках:

Темный воздух осыпает звезды,

Соловьи поют, моторам вторя,

И в киоске над зеленым морем

Полыхает газ туберкулезный.

Корабли отходят в небе звездном,

На мосту платками машут духи,

И, сверкая через темный воздух,

Паровоз поет на виадуке.

(Поплавский 2009: 184)

Поэзия Бориса Поплавского в целом есть явный сюрреалистичный (Крылова 2016) сюжет, который не может быть декодирован полностью. Загадка этой фигуры, по-видимому, в явном сращении антиномий, в поиске тождества с действительным, но в ином фактическом ключе. Поэта тяготит форма, он экспериментирует с ней, не совсем удобен языковой строй – и здесь вновь манящая ситуация игры, нет буквального оправдания и методам оценки бытия, хотя посыл / отсылка к фундаментальным концепциям Г.В.Ф. Гегеля, К.Г. Юнга, Ф. Ницше, Н. Бердяева очевидна. Вновь Г. Адамович отмечает, что «современность» Поплавского <…> отчасти в том и сказывалась, что он стремился к разрушению форм и полной грудью дышал лишь тогда, когда грань между искусством и личным документом, между литературой и дневником, начинала стираться» (Адамович 2002: 267).

Нивелирование личности, что свойственно, так или иначе, сюрреализму, проступает и в лирическом наследии поэта. Трудно не оценить, на наш взгляд, некое историко-культурное значение наследия Бориса Поплавского, так как в его произведениях происходит знаковая фиксация изменений социального порядка. Человек как фигура номинальная, в большинстве находящаяся в рамках догматики и правил, приобретает в его лирике фактурный разрез, который дает возможность оценить полновесный масштаб реального функционирования мысли. Рациональное звено, на первый взгляд сокрытое в сюрреализме за счет символов и знаков, первично. Визуальный фон лирики Б. Поплавского транспарентен, сознание, даже в режиме колебаний – сон, явь, фантасмагория, двойничество – вариантом манифестировано как некая правда оценки. Мир действительного, происходящего, поэтом воспринимается в зримо-церемониальном ключе. В данном случае стоит наблюдать тягу к аллюзиям, реминисценциям на примере античного мира (Багно 2005), когнитивная модель которого визуально отождествляла все непонятное, необъяснимое с тем, что хотелось бы понять и прокомментировать. Реальный кадр, буквальная цветовая раскладка эмпирически более понятна, нежели маска символического характера, футуристического замысла. Стоит предположить, что при формировании нового художественного поля-пространства, да и вообще поэтической практики (Горелов 2021), оформляются и «новые жанр» (Богомолов 2010: 28) как особые модели организации целостно всего. Для Бориса Поплавского поиск более удобных форм проявления творчества был значим, а это вновь примета сюрреализма. Литература начала ХХ века в рамках модернизма, в целом авангарда зафиксировала т.н. смысловой переход к новым проекциям оценки бытия. Символизм А. Рембо стал, пожалуй, для Бориса Поплавского должным спектральным импульсом. Не исключается, на наш взгляд, дать небольшой комментарий в данной статье относительно роли и значения творчества Артюра Рембо для Бориса Поплавского.

А. Рембо в рамках символического толка выстраивает модель авторского поэтического космоса, вектора которого расширяют многомерность видимого. Борис Поплавский подхватывает, а далее трансформирует образный ряд, сетку мотивов, ряд тем, проблем намеченных А. Рембо в режиме синтеза с новыми авангардными тенденциями. Вариант преемственности в данном случае реализуется полновесно. Колористическое, тонкое по цветовой органике пространство у Рембо не может оставить читателя равнодушным. Сменяемость художественных кадров впечатляет. Например, наблюдаем это в стихотворении «Спящий в долине»:

Молоденький солдат, открытой головою

Купаясь в зелени, полуоткрывши рот,

Спит, – распростертый в травах, легкой мглою

Укрыт; и яркий свет в лицо ему не бьет.

(Рембо 1982: 330)

Для текстов Артюра Рембо была характерна открытая / расширительная визуализация, что собственно замечаем и в стихотворениях Бориса Поплавского. Образное рисование как прием удачно передается даже в переводах текстов Рембо на русский язык. Например, в стихотворении «Пьяный корабль» в переводе Владимира Эльснера:

Заката красно-раскаленные горны,

Вечернего неба безмерный пожар,

Где мощный июль, словно угольщик черный,

Дубиной дробит искроблещущий жар.

(Рембо 1982: 378)

Думается, что поэтические переклички усложняют, что вполне резонно, поэзию Бориса Поплавского; при совмещении разные приемов и форм появляется абсолютно новый и достаточно оригинальный эстетический объект. Таким образом, можно констатировать, что поэтика лирических форм Поплавского органично вобрала потенциально значимые авангардные приемы, в данном случае не исключается и ориентир на сюрреализм.

Модернизм в своей основной функции есть направление в искусстве, сознательно разрушающее традиционность. Писатели, поэты, художники, музыканты, создавая свои произведения в рамках модернизма, безусловно, ориентировались на поиск новых форм, поиск нового «слова», нового принципа освоения пространства. Для них была главным создать альтернативу классике, поэтому и возникает ряд противоречий оценки подобного художественного наследия. Не все принимается читателями, реципиентами, не все однозначно может быть интерпретировано. Творчество Бориса Поплавского яркий тому пример, ибо здесь весь спектр модернизма – новые обороты речи, новый формат, альтернативный взгляд на творчество, например, т.н. автоматическое письмо, очерченная позиция крайностей, стремление уйти в бесконечность. Особой чертой поэтики Б. Поплавского становится визуальный, зрительный образ, пределы и контуры которого условны. Выход к фактическому бессознательному есть задача посильная для поэта, так как осуществлен указанный путь через поэтику сюрреализма.

Художник в рамках сюрреализма как бы заново создает мир, не подражая при этом ничему; имманентный ценз становится доминантным, настоящее – есть предел бытия. Отметим, что поэтический космос Бориса Поплавского интуитивен, здравый смысл замещается на догадку или предположение. Социальный фон становится второстепенным, ирреальное доминирует в органике всей эстетической вселенной поэта. Например, некое подобие преодоления, нивелирования указанной параллели находим в следующих строчках Бориса Поплавского:

Отражая часы и часы,

Облаков белоснежный парад,

Мясника золотые весы

Под опущенной шторой горят.

У платформы, где в блеске стрекоз

Обрывается путь в камышах,

Паровоз, что нам письма привез,

Отдыхает, чуть слышно дыша.

(Поплавский 2009: 295)

Стихи Бориса Поплавского как вариации сюрреализма находятся над всей естественной языковой системой, порой даже замещают существование всего. И личного, и общественного, и частного, и рационального, и природного. Фактор провокации явно не устранить, все должно звучать по-иному, более современно и открыто. Думается, что сюрреалистическая поэтика лирики Б.Ю. Поплавского не только формальный эксперимент, это еще и очень конструктивная работа над собой. Творческий процесс предполагает реализацию вектора трансформации. В системе сюрреализма это еще более богато и спектрально: «принципы-смещения сюрреалистического кода возникают благодаря функциональному сюръективному удвоению прообразов и диалектическому отрицанию, прошитому в сюрсистеме» (Горелов 2021: 87). Индивидуальный эстетический код Бориса Поплавского может быть дешифрован читателем с учетом онтологического смешения времени, пространства-импульса, интуитивного толкования событий с визуальной проекцией. Не мыслима оценка поэтики Поплавского без ярко видимого ореола / контура настоящего с удвоением этой системы в рамках авангардистских изводов.

About the authors

Andrei N. Bezrukov

Author for correspondence.
Email: in_text@mail.ru
ORCID iD: 0000-0001-7505-3711

Candidate of Philology, Associate Professor

References

Supplementary files