Сложный экфрасис перемещения по Эрмитажу в новейшей русской поэзии

Полный текст

В данной статье развивается тезис, уже несколько раз высказанный в науке, что при отражении в поэзии не отдельных произведений, а экспонатов коллекции, предметом экфрасиса становится не только изображенная сцена, но и маршрут по данной коллекции (Марков 2019; Марков 2020; Житенев 2021). Это вполне отвечает новейшим тенденциям изучения экфрасиса не как миметической, а как конструктивной практике завершения гештальтов (Бразговская 2020: 53-56). В таком случае благодаря экфрасису «оживает» не только изображение во всей своей красе, но и динамичнее заявляют о себе процедуры познания искусства, производимые в здании размещения коллекции. Наша рабочая гипотеза состоит в том, что такой сложный экфрасис, будучи необходимой составляющей маршрута по всему известному собранию, в отличие от экскурсии, требующей сосредотачиваться на ценностях коллекции, учит нас обращать внимание на посторонние вещи, вроде росписей залов или видов из окна. Можно назвать это поощрением фланёрской рассеянности – поэтому, и в этом наша вспомогательная гипотеза, такое переживание пространства коллекции появляется в стихах, где коды разговора, определяющие, как какие разговоры будут происходить, уже известны, – и поэтому не требуются акценты только на произведениях искусства, как сразу необратимо меняющих тон или направление разговора.

Мы рассматриваем некоторые произведения современной русской поэзии, в которых явно эрмитажные впечатления, не сводящиеся ни к знакомству с отдельными произведениями, ни к воспоминаниям или переживанию ценности Эрмитажа. Так, пример поэта Филологической школы Михаила Еремина (Еремин 2021) представляет собой условное описание какого-то особняка, с опознаваемыми элементами рококо: тромплёй сада с помощью обоев и лепнина в форме купидонов. Перед нами то, что можно назвать по экспрессивной характеристике Игоря Гулина «мир мельчайших частиц, археологических палимпсестов, азартных игр, моральных парадоксов» (Гулин 2021):

Ираиде

Бывало, продолжался нежный сумрак перголы

Сюжетом тканых выцветших обоев:

Пониже горнего, повыше дольнего

(В пределах заданных координат.),

На мотыльковых крылышках порхающие,

Упитанные купидоны

(Закон Невтона оным не указ).

Витают.

(Еремин 2021: 233).

Несмотря на всю условность этого изображения, смысл стихотворения становятся понятен только если представить «перголу» и прочие изображаемые элементы не в рамках словарного определения, как некоторую внепространственную речевую или условно-пространственную детализированную схему, но как конкретные пространственные решения. Так, слово пергола исконно означает просто дорогу или направление, от perregere, и может быть пространственно представлена как вытянутое помещение, в котором кроме садового тромплёя непременно есть окна и зеркала, чтобы создавать не только иллюзию пребывания в каком-то месте, но и иллюзию движения между каких-то реальных объектов.

В Эрмитаже так устроен Зал Кановы, и как раз в этом зале статуя Зефира работы Луиджи Бьенэми (1839) с крыльями бабочки полностью соответствует описанию. Верхние фрески-медальоны в этом зале изображают техники различных искусств, связанные с созданием иллюзорной реальности: и прямо над Зефиром мы видим медальон, на котором изображено раскрашивание статуй, что и составляет контраст к упомянутым в стихах «выцветшим обоям». Тогда идея стихотворения становится ясна: как изображения пренебрегают физическими законами, так их бытование может пренебрегать эстетическими законами, выцветать, и только локализация изображений между небом и землей, между иллюзорным потолком и местом прогулок в Эрмитаже, и позволяет сказать хоть что-то положительное об изображенном. Мнимое ностальгическое стихотворение об антураже роскошного особняка на поверку оказывается образцом философской лирики, о том, как эстетическое соотносится с бытованием вещей во времени, и как вообще при постоянном ускользании эстетического высказывания от полной верификации возможно положительное суждение об искусстве как таковом.

Слово «указ» тоже оказывается связано и с учредительным документом, то есть верификацией положительного суждения, и с указанием направления перемещения по Эрмитажу, и показательно, что по буквам оно частично зеркально слову «закон»: иначе говоря, последняя строка, взятая в скобки как в раму, представляет собой фонетическое зеркало, показывающее, что иллюзорность в искусстве имеет ограничения, так как ускользает при осуществлении процессов ординарного восприятия. Точно так же в раму скобок взяты слова «в пределах заданных координат», сообщающие об ограниченности помещения, раз координаты определены для всех сюжетов, размещенных между горним и дольним миром – так что интуитивное созерцание перемещается к тем плоскостным локализациям, где нужно вновь создать иллюзию энергии сюжета.

Для сравнения приведем еще два сложных экфрасиса Еремина, где в других пространствах мы увидим сходные закономерности:

Над окруженной грудою туфштейна («Грот наяд» –

Гласит путеводитель, в подтверждение чего

Губастые, облезлые дельфины в пастях держат

Изогнутые, в пруд опущенные струи.)

Дырой кварцитовый аграф

Той арки, что покоится на дне, –

Ни дать, ни взять последний нефункциональный

Резец старейшего из рода хронофагов.

 (Еремин 2021: 225).

Это стихотворение представляет вариацию на тему шестистишия Баратынского «Есть грот: наяда там в полдневные часы». Все основные мотивы Баратынского повторены в стихотворении и даже гипертрофированы. Так, безделье наяды («Дремоте предает усталые красы») оборачивается общественно ожидаемым следствием из безделья, общим видом запустения. Умение прозревать за привычными картинами природы большую мифологическую историю, полностью отошедшую в прошлое, принадлежащую порядку истории, «как нимфа молодая / на ложе лиственном покоится нагая» усилено самым распространенным графическим образом античной руины – арка, из-за чего и повторено слово «покоится». Наконец, акцентированное противопоставление ритмического течения времени как шума («говор ключевой») и самодостаточности нимфы как скрытого образа власти искусства над временем еще усиливается: самодостаточность грубо называется «нефункциональный / резец», а деятели искусства пытаются преодолеть время, «из рода хронофагов». Общая связка у Баратынского белого тела нимфы и белого мрамора, иначе говоря, действия идеализирующей механики тех представлений, которые созданы скульптурой, у Ерёмина сохраняется, но только усиливается тем, что долго описывается грот как сложное сооружение.

Уже в первой строке созвучие «груда» – «грот» приоткрывает этимологию слова (grotte из греческого «крипта», подвал, то, что под упорядоченной грудой камней), но и позволяет ввести развернутое описание грота как постройки. Движение взгляда, как и у Баратынского, от считывания примет погодных, но ставших уже искусственными, до разборчивости в материальности вещей и наконец, нахождения на дне истины – оказывается таким же сложным экфрасисом движения, вдруг обретающего присвоенное хронофагами время, но только медитативно сосредоточенным на начальном состоянии грота Екатерининского парка, который отделывался туфом по замыслу Растрелли, и где и находятся дельфины в капителях. Другой такой экфрасис, уже не дворцового загородного парка, а города, мы находим в стихотворении с эпиграфом из Державина (Зрю кумиры изваянны…):

Едва ль не самый достославный

Подобен медной орхидее

С чешуйчатым воздушным корнем,

Изгибистым и ядовитым.

Как между префиксом и суффиксом

Змея меж πέτρος и Петром. Вечнозеленый –

Не хлорофилл, а Cu₂(OH)₂CO₃ –

Вознесся ла́вровый привой.

1972 (Еремин 2021: 212).

Предмет этого стихотворения сразу узнается: памятник Петру Великому, представленный в виде растительной метафоры. Такая метафора позволяет ввести оксюморон: памятник зеленый от окисления медного сплава, от медного купороса, формула которого дана в стихотворении, – но растительная зелень обычно является образом свежести, вечнозеленое предстает скорее молодым. В результате, чтобы объединить две этих ассоциации, темпорально и эстетически несовместимые, приходится ввести дополнительный образ, ядовитого корня, который одновременно оказывается ядовитым стеблем (действие метонимии) и ядовитой змеей (последующее действие метафоры). В таком случае, минимальным основанием для сборки всадника и коня оказывается растительный образ, орхидея, как нечто изощренное, запутанное и соблазнительное; и опять сложные ассоциации, возникающие при интроспекции, только и позволяют представить памятник как объект в городе, который можно обходить и на который можно смотреть с мостовой.

По выводам О. Б. Кушлиной, изысканность орхидеи, вызывающего и как бы бесстыдного цветка, во многом и оказалась моментом производства (так терминологически точнее, чем «точка сборки») модерна, соединяя идеи утонченной чувственности, эротического эксперимента и богемной повседневности (Кушлина 2001: 252-253). Более того, орхидея стала первым флористическим образом, превращенным как бы в разменную монету, в усредненный символ декадентского существования. Тогда общее соревнование искусства с природой, заметила Кушлина, выразилось в развитии домашнего дизайна и повседневности. То есть орхидее подобно сложное соединение, которое несет искушение возвращения к природе, натурализации, и попранная змея оказывается частью того символического порядка, который порождает эту систему городского соблазна.

Но далее вводятся грамматический и химический коды, многоязычие, позволяющее рассмотреть скалу (греч. петра) и Петра как префикс и суффикс между которыми корень этой орхидеи, и формула медной зелени, которая показывает, что слава Петра, его лавр, невозможны без какой-то уступки природе. Это значит, что имена противопоставляются корню, привой, как будто привитый к корню, но не языка, а смысла, и оказывается предметом созерцания. Опять общая ориентация в символических порядках, никак прямо не связанных с конкретными произведениями искусства, только и позволяет увидеть памятник не как стертый символ, а как бытующий во времени и устанавливающий собственные отношения с временностью.

В случае Сергея Стратановского сложный экфрасис содержит только первое стихотворение из триптиха «Эрмитаж» (Стратановский 2019) середины 1980-х, вполне отвечающее обычной для поэта данной в модусе невозможности альтернативной истории (Зверева 2021: 1086-1087):

Да, я был в Эрмитаже. Там все покупное, не наше

Там мясистые бабы глядят похотливо со стен

Там какая-то римлянка грудь предлагает папаше

И какие-то матери плачут о мертвом Христе

Это все нам чужое и нашей тоски не развеет

По грядущему миру, простому как шар голубой

Не возьмут за живое амуры, венеры, евреи

Только ум искалечат, а нашу не вылечат боль

(Стратановский 2019: 108).

При этом у Стратановского тоже есть экфрасисы парков Петербурга и окрестностей. В этом стихотворении дан экфрасис зала Рубенса: упоминаются его «Венера и Адонис» (1614) и «Отцелюбие римлянки» (1612), но также упомянуты и «Оплакивание» Веронезе (1548), одна из немногих картин религиозного содержания, обычно входившая в любые, в том числе популярные эрмитажные каталоги и путеводители советского времени. При этом зал Рубенса (247) и зал венецианцев (222) находятся в противоположных концах Старого Эрмитажа, запомнить и то, и другое можно только при быстром обходе. Саркастическое замечание «амуры, венеры, евреи» показывает вроде бы приоритет античных сюжетов над библейскими, но и сообщает, что библейские сюжеты остались наиболее загадочными – их труднее всего вписать в бытовые привычки и ожидания, где эротическому или помощи родителям есть место, а оплакивание чужого ребенка («какие-то матери») выглядит странным обычаем. Еще картины этих залов объединяет то, что это сравнительно небольшие композиции, для зрителя совсем неподготовленного теряющиеся в сравнении с масштабными полотнами Рубенса и венецианцев – а значит, имеющие в виду зрителя подготовленного, но экзистенциально не готового воспринимать режимы чувственности в этих картинах, которые оказываются лишь примерами каких-то частных сюжетов, не общеобязательными, а частными высказываниями.

Таким образом, речь в стихотворении скорее опять же о желании не эстетически переживать, а разобраться в сюжетах и выстроить по ним собственное существование. Хотя герой стихотворения – враг культуры, но оказывается, что этот опыт культуры опять же не дается просто изображениями, требуется определенный режим фланера, путешествия одновременно по своим переживаниям и неким смутным озарениям при виде символов, останавливающих внимания, который позволяет вообще признать в изображениях Эрмитажа факт пусть чуждого, но сообщения. Как и в случае Еремина, Стратановский выстраивает беглый осмотр самих интерьеров, отмечающий небольшие произведения на уровне глаз зрителя, чтобы потом пережить конфликт ценностей как то, что требует отказаться от миметической эстетики в пользу более новой эстетики перформативного действия произведений.

Ася Векслер, профессиональная художница и поэтесса, представляет Эрмитаж как определенное концентрированное место памяти в стихотворении «Портрет»:

ПОРТРЕТ

Посиди, я тебя нарисую.

Безупречные фото – впустую.

Верю карандашу, а не им,

вмиг лишавшим твой облик под глянцем

черт, знакомых еще по фламандцам

и Гольбейна портретам мужским.

Варианты тебя на полотнах,

на плафонах и фресках бессчетных

слали издали зримую весть.

Но вовек я тебя, если б встречен

не был ты в незапамятный вечер,

не придумала б лучше, чем есть.

Посиди, подари мне терпенье.

Не мое тут бы надо уменье –

божью искру, хоть не говорят

так теперь, – чтобы грифель, не ломок,

уловил этих карих потемок

на других не растраченный взгляд.

Уж не шрифт, не пейзаж на примете.

И грозит дилетантством в портрете

скудный навык, забытый рукой.

Но до вечера в окна и двери

посиди, как на «Тайной вечере»

кто-то давний и схожий с тобой

(Векслер 1989: 43).

Данное стихотворение нельзя не признать вариацией «Поэмы без героя» А.А. Ахматовой: об этом говорит как ритмико-рифменная схема, так и общие правила построения сюжета – разговор из нынешнего времени о прежнем времени как более реалистическом, времени событий в отличие от нынешнего времени провалов, выстраивание самой речью темпоральных образов, «вовек», «давний» и т.д., достаточно широких, чтобы они могли принять переживания прошлого и настоящего, оставляя маневр для различения фактического и эмоционального. Равно как и все темы, мольба к мужчине-адресату, которая дается достаточно отстраненно, как часть свободного разговора, принятие истории адресата как уже совершившегося исторического суда не только над ним, но и над всеми, двойничество и тень, обыгранные не в романтическом ключе, а как часть разгадывания загадки, непосредственно представшей, как бы появившейся в комнате, наконец, воспоминание о прошлой влюбленности как о постоянном испытании, сдаче всё новых экзаменов, разгадывании всё новых загадок, – мы сразу узнаём поэтику «Поэмы без героя».

При этом магистральный мотив этого стихотворения с позиций поэмы Ахматовой был бы переигрыванием, постоянное узнавание собеседника в картинах-окнах-зеркалах, так что как будто эти прямоугольники автоматически срабатывают и производят прошлое в настоящем, обладают такой же автономной перформативностью, как слова. При этом движение лирической героини не вполне ясно: «бессчетны[е]» полотна, плафоны и фрески указывают только на Эрмитаж, но можно ли сказать о каком-то маршруте по галереям Эрмитажа, от портрета Гольбейна, через выставку серебра, завершающийся церковью? Такой маршрут вполне возможен в топологии Эрмитажа, хотя и произволен с точки зрения обычных туристических знакомств с музеем.

Чтобы раскрыть сюжет, нужно обратиться к интерпретациям Гольбейна. Уже формальный анализ выявил специфику Гольбейна как художника, для которого «различие искусства и природы» было не операциональным, для создания отдельных проектов и жанров, а эстетическим, которое только и позволяет создать единственное уместное решение с необходимой ему выразительностью и детализацией. Гольбейн отчетливо сознавал, что вещи выглядят в природе не так, как на его картинах, что мы не видим краев тел с той равномерной резкостью, как он их изображает, и что для реального глаза детали украшений, вышивок, бороды и т. п. более или менее пропадают. Он однако не согласился бы признать критерием обычное видение. Для него существовала только красота абсолютной ясности. И именно в утверждении этого требования он усматривал различие искусства и природы (Вёльфлин 2009: 232).

Таким образом, Гольбейн оказывается образцовым началом такого пути, которые проделывают Еремин и Стратановский: пути поспешного, но имеющего в виду те ценности, которые позволяют рано или поздно совладать с экзистенциальным кризисом, найдя основы темпоральности восприятия искусства в самом устройстве здания с «равномерной резкостью» стекол, зеркал и идей. И опять миметическая идея выносится за скобки, превращаясь в непонятное изображение на картине-окне, но зато понятен не мимесис, а перформатив, та самая «красота абсолютной ясности», которая не имеет отношения к природе, но прямо относится к преодолению экзистенциального кризиса. У всех трех поэтов должно сначала заговорить искусство, его виды и возможности, например, возможности цветовых, а не только графических решений, а уже потом, благодаря выбору правильной темпоральности обхода, погружению во время и ориентиры самого Эрмитажа с его впечатлениями, отражениями, высокими потолками и освещением, удачно или неудачно, заговорят произведения как несущие собственное сообщение – считываемое лирической героиней Векслер, не считываемое персонажем Стратановского и мгновенно схватываемое без членящего считывания поэтическим субъектом Еремина.

На основании проделанного исследования можно сделать следующие выводы. Особый сложный экфрасис, представляющий собой описание пространственно-динамического переживания Эрмитажа, некоторую проблематизацию маршрута по Эрмитажу, появляется в новейшей русской поэзии в тех случаях, когда отношения между различными временами и эпохами не сводятся к привычным культурным механизмам «памяти», «предчувствия», «знания», в том числе требующим эмоционально насыщенного восприятия, но требуют заново ориентироваться в той ситуации, относительно которой и выстраиваются (конструируются) опыты ощущения времени и длительности переживания. Тогда ощущения антуража, поддержанные книгами, схемами, общими планами перемещения, общей идеей здания, которое имеет зеркала и окна, позволяют быстрее ориентироваться в прошлом и настоящем.

При всем различии традиций, к которым принадлежат рассмотренные стихи Михаила Ерёмина, Сергея Стратановского и Аси Векслер, «эрмитажный» текст работает в них сходным образом: это всегда фрагментарные впечатления о самих экспонатах, которые воспринимаются как несоответствующие не только нашему, но и своему времени, как экзистенциально выламывающиеся из времени, и при этом сложное телесное и чувственное ощущение самого перемещения по Эрмитажу. Но само это перемещение и оказывается событием, общим знаменателем всех прочих ощущений. Тем самым экзистенциальное переживание искусства сходится с формализованным его анализом в качестве системы чувственных приемов, – но это происходит в поле ощущения здания с его маршрутами, в то время как статичная глубина в живописи всякий раз разоблачается, оказывается лишь преходящим и исчезающим моментом такого события. Тем самым поэзия открывает новые возможности, в том числе, для формального анализа живописи.

Об авторах

Александр Викторович Марков

Автор, ответственный за переписку.
Email: markovius@gmail.com
ORCID iD: 0000-0001-6874-1073

д-р филол. наук

Список литературы

Дополнительные файлы