КОМИЧЕСКОЕ В ТВОРЧЕСТВЕ В. МАЯКОВСКОГО: ВОСПРИЯТИЕ СОВРЕМЕННИКОВ

Полный текст

Длительное время в советской критике «периода славословия» муссировался образ дореволюционного Маяковского, эпатирующего своей клоунадой «жирных» буржуа, или послереволюционного социального сатирика, безжалостно разящего проявления старого в строящемся советском государстве. Соответственно, все сатирические стихотворения Маяковского делились на ранние трагикомические (в них поэт выражал трагические переживания от осознания невозможности дальнейшего «существования в старом, прогнившем до основания мире» (Спиридонова (Евстигнеева) 1977: 233) и поздние социально-сатирические, утратившие черты трагизма и приобретшие «жизнеутверждающий оптимистический пафос» (Спиридонова (Евстигнеева) 1977: 243). Надо сказать, что в восприятии «смеющегося Маяковского» литературными современниками не было такой определенности, как не было однозначности в отношении понятия «смеющийся Маяковский» вообще. Так, существовал довольно-таки внушительный ряд мнений, что Маяковский вообще в жизни никогда от души не смеялся. Есть, конечно, указания и на обратное, к примеру, статья М. Левидова «О футуризме необходимая статья» (Леф. - 1923. - №2 (апрель-май) (Левидов 1923: 78), где есть фраза «Маяковский весело смеется», или воспоминания Ю. Анненкова в статье «Путь Маяковского», опубликованной в парижском «Возрождении» в 1960 году (№ 106). Критик-эмигрант вспоминает встречу с поэтом в Париже. Маяковский впервые прочел ему стихотворение «Notre-Dame» (1925) - и … расхохотался. Цитируем: «захохотал своим громыхающим хохотом» (Анненков 1960: 74). У В.В. Полонской в воспоминаниях тоже есть указание на «хохот Маяковского». Но несоизмеримо большее число отзывов утверждает обратное - Маяковский никогда не хохотал. Об этом писала Л.Ю. Брик, желая одернуть Полонскую; а вот воспоминания знаменитых «Кукрыниксов», охватывающие уже более широкое окружение Маяковского: «Надо сказать, что не только мы, но даже многие друзья Маяковского никогда не видели его громко смеющимся, хохочущим. Если ему что-то казалось смешным, … он только улыбался» (Кукрыниксы 1963: 89). Существует множество указаний, что и улыбался Маяковский сдержанно, чаще одной половиной лица. Откуда же этот, по выражению Ю. Карабчиевского, «странный душевный дефект» (Карабчиевский 1990: 78)? Сдержанность улыбки Маяковского указывает на отсутствие душевной расслабленности, как раз и предполагающей веселье и смех. Но, думается, это одна из причин. На другую намекал Ю. Анненков, когда, описывая «веселый хохот» Маяковского после читки «Notre-Dame», заканчивал воспоминание так: «Это был последний хохот, который я слышал у Маяковского. Смеяться он смеялся и в следующие годы, но хохота я больше не слышал» (Анненков 1960: 74). И, надо отметить, указания на то, что веселье Маяковского улетучилось, как только он осознал ложность избранного им пути - служения революции, встречаются в воспоминаниях многих эмигрантов. Но, как бы то ни было, отсутствие у реального человека Маяковского умения веселиться не предполагает отсутствие у Маяковского-поэта умения создавать смешное. Остроумные сатирические стихотворения Маяковского - тому яркое подтверждение. Однако и здесь остроумие, демонстрируемое Маяковским, ставится его современниками под сомнение. Отсутствие у реального Маяковского способности веселиться, с т. зр. современников, определяет отказ поэту в «божественном остроумии» - неподдающемся законам логики и здравого смысла. Отчасти подтверждается это общественное мнение и тем фактом, что Маяковский, как известно, «делал» свои стихи - подбирал рифмы, составлял неологизмы и т.д. («Как делать стихи?» (1926) (Маяковский 1955-61: 106). «Делаемые» же остроты, строящиеся по формальным правилам игры слов, созвучий, удачно подобранных приемов, - по мнению современников, определяют лишь умение этими приемами пользоваться. Отчасти это подтверждает и обилие в творчестве поэта перифраз, составлением которых увлекался Маяковский и которые без предварительной переработки просто не могли бы произвести желаемого комического эффекта, например: Под лежачего Каменского вода не течет; Чем дальше в лес, - тем глубже влез; На каждого бальмонта не наздравствуешься; Не в свои издания не садись (РГАЛИ. Фонд № 1497). Вердикт современников суров: Маяковский обладает каламбурным остроумием - умением составлять каламбуры и перифразы, но и они не всегда удачны. И этот вердикт не зависит от границ, разделивших современников поэта по признаку классовой принадлежности. Так, эмигрант Е. Аничков называл известный каламбур Маяковского «Листочки. / После строчек лис - точки» («Исчерпывающая картина весны») «гимназическим» и признавался, что не «может похвастать», что понимает его смысл (неизвестно, кому можно поставить это обстоятельство в упрек - О.К.) (Аничков 1923: 128). Л. Троцкий вменял в вину Маяковскому «искусственность» его смеха («Маяковский всерьез полагает, что «смешное» можно отвлечь от материи его и свести к форме. В предисловии к сборнику своих сатир он дает даже «схему смеха». Если при чтении этой «схемы» что-либо способно вызвать улыбку … недоумения, так это то, что схема смеха абсолютно не смешна» (Троцкий 1991: 124). А соратник Маяковского по футуризму В. Шершеневич указывал в «Великолепном очевидце» (1932), что «острил он плакатно и подчас грубовато» (РГАЛИ. Фонд № 2145). Во втором варианте воспоминаний он зачеркнул еще более выразительные слова об остроумии Маяковского: «Он острил всегда мрачно, как теперь острит Николай Эрдман», но зато оставил воспоминание, что поэт «любил острить. Вне острот его не существовало. Он мог прервать самый серьезный спор и беседу для остроты» (РГАЛИ. Фонд № 2145). Признание современниками у Маяковского наличия «каламбурного» (читай - искусственного) остроумия позволило современному исследователю литературы Ю. Карабчиевскому сделать вывод об отсутствии у поэта чувства юмора как такового («Юмора не было у В. Маяковского. Была энергия, злость, ирония, … способность к смешным сочетаниям слов и … видеть смешное в людях - а все-таки чувства юмора не было» (Карабчиевский 1990: 81). Однако буквально на следующей странице своей книги «Воскресение Маяковского» он признает наличие у поэта каламбурного остроумия. Но если обратиться к «Словарю литературоведческих терминов» и найти определение понятия «остроумие», то можно прочесть, что это «активная форма юмора…» (Словарь литературоведческих терминов 1974: 146). То есть остроумия, каким бы оно ни было, не бывает без юмора. Еще одним подтверждением могут служить замечательные юмористические стихи Маяковского «Военно-морская любовь» (1915) или «Пустяк у Оки» (1915). В чем не отказывали Маяковскому современники, так это в наличии иронии в стихах. Ирония как промежуточное состояние смеха на пути от юмора к сатире и сама сатира по праву могут быть определены одними из важнейших составляющих смеха лирического героя Маяковского. Думается, основополагающее значение этих форм комического в образе героя Маяковского можно объяснить исходя из обстоятельств, порождавших его «жутковато-грубоватый смех» - мрачной действительности, полной дисгармонии, несправедливости. Для борьбы с этими проявлениями зла поэт избрал своим оружием обличающий смех, и для этой цели как нельзя лучше подходили ирония как «осмеяние, содержащее в себе оценку того, что осмеивается; одна из форм отрицания» (Словарь литературоведческих терминов 1974: 109) и сатира - «бичующее изобличение всего, что не соответствует передовым эстетическим идеалам, гневное осмеяние всего, что стоит на пути к их полному осуществлению» (Словарь литературоведческих терминов 1974: 146). Таков смех раннего Маяковского, надевающего на героя маску «циника и пошляка», устав от противоборства с «громадиной зла» - миром «зажиревших». «Ёрник, нахал и рекламист» (Спиридонова (Евстигнеева 1977: 233) - трагикомические маски поэта, в котором «на кресте из смеха / распят замученный крик» («Владимир Маяковский», 1913) (Маяковский 1955-61: 156). Отметим, что трагизм непременно сопутствует иронии дореволюционного Маяковского, поскольку его лирический герой осознает ужас существования человека в мире, где все попытки преобразовать его натыкаются на стену неприятия. Думается, что «грубая ирония», на которую сетовал Маяковскому эмигрант М. Слоним в статье «Литература наших дней» при таком положении вещей выглядела вполне оправданной (Слоним 1922: 4). Причем, чем дальше сталкивается лирический герой Маяковского с уродливым ликом современной действительности, тем более ирония перерастает в едкую сатиру, а его «замученный крик» все чаще напоминает страшный смех Л. Андреева. Многое «смеющийся» ранний Маяковский почерпнул из сатир Саши Черного, с которым поэт некоторое время сотрудничал в «Новом Сатириконе». Стихи Саши Черного, печатавшиеся в «Сатириконе», со всей яркостью демонстрируют выработавшийся у поэта «бичующий, нарочито грубоватый стиль», унаследованный Маяковским, для которого поэзия старшего «собрата по перу» явилась учебником сатиры (неслучайно в своей автобиографии Маяковский писал: «Поэт почитаемый - Саша Черный» (Маяковский 1955-61: 19). Л.Ю. Брик свидетельствовала, что в 1915-16 годах Маяковский «постоянно декламировал Черного. Он знал его почти наизусть и считал блестящим поэтом», а Д. Бурлюк сообщал, что поэт «поражал его знанием А. Блока и Саши Черного». В сфере формального мастерства общим для Саши Черного и Маяковского-сатириконцев явились приемы выделения физиологической детали, перерастающей в самостоятельный образ (Саша Черный в стихотворении «Мясо» (1909) изображает обывателей, чьи «Щеки, шеи, подбородки, / Водопадом в бюст свергаясь, / Пропадают в животе» (Черный Саша 1991: 49), а Маяковский называет «желудком в панаме» зажиревшего буржуа), овеществления человека (навстречу лирическому герою Черного идет «бифштекс в нарядном женском платье», а другая героиня поэта изображается как «Лиловый лиф и желтый бант у бюста» («Пошлость» (1910) (Черный Саша 1991: 27), а у Маяковского человек уподобляется «двум аршинам безлицего розоватого теста» («Надоело») (1916) (Маяковский 1955-61: 113), а также прием снижения высоких поэтических образов (у Черного читаем: «Безглазые глаза, как два пупка…» («Пошлость» (1910), а у Маяковского в «Гимне судье» глаза последнего отождествляются с «парой жестянок - / мерцают в помойной яме»). Но, несмотря на все совпадения, основным отличием между двумя именитыми сатириконцами стало то, что у Саши Черного презрение к миру «зажиревших» не переходило в активный протест, определяясь формулой Сенеки: «Избежать всего этого нельзя, но можно презирать все это», у молодого же Маяковского оно демонстративно-действенно. В зависимости от глубины проникновения Маяковского в суть проблем современности и определения их классового характера, начинает меняться само качество смеха поэта. Ирония тяготеет к сатире (о чем свидетельствуют «Гимны», созданные в период сотрудничества с «Новым Сатириконом»), а сатира приобретает, в свою очередь, все более мрачный оттенок. Излюбленным приемом Маяковского становится оксюморон «смешное-страшное» (например, в стихотворении «Чудовищные похороны» (1915), а сам смех приобретает социальную окраску. После революции под воздействием надежд поэта на колоссальные перемены меняется и его смех. Ирония и сатира Маяковского, сохраняя действенный характер, приобретают новый жизнеутверждающий оттенок. Сплав иронии послеоктябрьского Маяковского с жизнеутверждающим оптимистическим пафосом неоднократно отмечался современниками. Так, К. Зелинский писал: «Он любил острое слово, был склонен к … ироническим замечаниям и в то же время сосредоточенно нацелен на высокое» (Зелинский 1959: 132). Обращение Маяковского к «ироническому пафосу» позволяет ему строить новую форму стихотворения - «стихотворение-рассказ» (к примеру, «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру» (1928), «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и людях Кузнецка» (1929), позволяющую придать патетический масштаб «рядовому» событию и, в то же время, не сорваться на поверхностную риторику. Надо отметить тот факт, что, несмотря на обвинения современников в отсутствии доброго юмора, Маяковский сознательно продолжал придерживаться сферы сатиры, в которой, по выражению поэта, «заострено слово», и которая призвана была помочь ему в осуществлении поставленной социально-эстетической цели - служения молодой советской стране. Неоднократно «обработанная» эмигрантской критикой «метла сатиры» Маяковского оставалась одним из средств достижения этой цели, причем достаточно не «беззубым». Довольно странно в этом отношении замечание Л. Троцкого, который в статье «Футуризм» указывал на малодейственность сатиры Маяковского («Сатира Маяковского бегла и поверхностна… приблизительна: беглые наблюдения со стороны иногда на палец, а иногда и на ладонь от цели» (Троцкий 1991: 124). На основе вышесказанного можно заключить, что восприятие современниками «смеющегося Маяковского» было далеко не однозначным: от полного неприятия его «рыночного» юмора27 (Слоним 1922: 4) и отказа Маяковскому в последнем чувстве до полного одобрения социальной окрашенности смеха и оправдания в связи с этой окраской преобладания иронии и сатиры в произведениях поэта. Отметим при этом, что тщательная шлифовка Маяковским приемов при создании сатирического образа не должна вводить в заблуждение относительно недостатка остроумия у его автора, а лишь повышает его «действенность» и процент «попадания в цель» (подробнее о комическом в творчестве В. Маяковского см.: Култышева 2003).

Об авторах

О. М Култышева

Нижневартовский государственный университет

доктор филологических наук, профессор кафедры филологии и массовых коммуникаций

Список литературы

Дополнительные файлы